《悲剧心理学》是朱光潜先生留学英法时期用英文撰写的一部美学著作。1933年由法国斯特拉斯堡大学出版后，获得了西方文艺批评界的赞许。20世纪80年代由张隆溪翻译成中文出版。本书是朱光潜先生文艺思想的起点，也是其另外两部重要著作《文艺心理学》和《诗论》的萌芽，是朱光潜先生很重要的著作。
本书内容包括审美态度和应用于悲剧的“心理距离”说、悲剧快感与恶意、怜悯和恐惧：悲剧与崇高感、悲剧中的正义观念：人物性格与命运、黑格尔的悲剧理论和布拉德雷的复述等方面，以杰出的悲剧作品为基础，从具体的审美现象出发，对各种悲剧快感理论进行了批判研究，探讨了悲剧的净化作用以及悲剧与哲学、宗教的关系等重大美学问题，很值得一读。

阐释恶意和同情、怜悯和恐惧的经典
透析崇高和正义、性格和命运的巨著
和缓情绪，净化心灵
著名美学家朱光潜先生传世经典

朱光潜（1897—1986），笔名孟实、盟石。安徽桐城人。中国现代著名的美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。曾任北京大学一级教授、中国社会科学院学部委员、第六届全国政协常务委员、中国外国文学学会常务理事。著作有《谈美》、《谈美书简》、《给青年的十二封信》、《谈修养》、《诗论》等。

目录
中译本自序
前言

第一章  绪论：问题的提出与全书提要 
第二章  审美态度和应用于悲剧的“心理距离”说 
第三章  悲剧快感与恶意 
第四章  悲剧快感与同情 
第五章  怜悯和恐惧：悲剧与崇高感 
第六章  悲剧中的正义观念：人物性格与命运 
第七章  黑格尔的悲剧理论和布拉德雷的复述  
第八章  对悲剧的悲观解释：叔本华与尼采  
第九章  “忧郁的解剖”：痛感中的快感  
第十章  “净化”与情绪的缓和 
第十一章  悲剧与生命力感 
第十二章  悲剧的衰亡：悲剧与宗教和哲学的关系  
第十三章  总结与结论

悲剧的衰亡：悲剧与宗教和哲学的关系 
                      
像罗马人一样，中国人也是一个最讲实际、最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辨，也不想去费力解决那些和现实生活好像没有什么明显的直接关系的终极问题。对他们说来，哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。除了拜祖宗之外（这其实不是宗教，只是纪念去世的先辈的一种方式），他们只有非常微弱的一点宗教感情。这种淡漠的宗教感情可以解释他们在宗教信仰方面的宽容态度。除了本土的儒道二教之外，几乎所有大的宗教，如佛教、基督教和伊斯兰教，都在中国有自己的信徒。各种教派的并存从没有像在欧洲和印度那样引起宗教战争。一个儒家学者可以毫不犹豫地承认自己同时信奉佛教或者基督教。我们完全可以想象，当他们遇到人的命运这个问题时，既不会在智能方面表现出特别好奇，也不会在感情上骚动不安。在遭遇不幸的时候，他们的确也把痛苦归之于天命，但他们的宿命论不是导致悲观，倒是产生乐观。如果某人的朋友死了儿女，他就安慰那位朋友说“命该如此”，意思是说： “不要多想，不要过于悲伤了。”只要归诸天命，事情就算了结，也不用再多忧虑。中国人实在不怎么多探究命运，也不觉得这当中有什么违反自然或者值得怀疑的。善者遭殃，恶者逍遥，并不使他们感到惊讶，他们承认这是命中注定。中国人的国民性有明显的伏尔泰式的特征。他们像伏尔泰那样说： “种咱们的园地要紧。”不用去管什么命运。
这种态度在中国的圣人孔子身上，就可以得到很好的证明。孔子的学生们在《论语》中记载说： “子不语：怪、力、乱、神。”有人问他什么叫知，他回答说： “务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。”还有一次，他的学生季路问怎样服事鬼神，他答道： “未能事人，焉能事鬼?”季路进一步道： “敢问死?”孔子以同样严肃的态度回答说： “未知生，焉知死?”这些话很能代表孔子的思想，它们对中国人意识的影响甚至超过十诫和四福音书对基督徒意识的影响。由于孔子注重世俗的思想影响，中国人一直讲究实际。 “乐天知命”就是幸福生活的普遍的座右铭。这等于说： “要知足，不要责怪命运，这样就能活得幸福。”如果愿意的话，你尽可以把这叫“宿命论”，然而它却毫无疑问是乐观的。
中国人用很强的道德感代替了宗教狂热。他们认为人必须自己救自己，不能依靠鬼神。他们所说的“命”，相对说来更接近基督教的天意，而不是希腊人的命运，它更多地是铁面无私的判官，而不是反复无常的女神。他们深信善有善报，恶有恶报，善恶报应不在今生，就在来世。好人遭逢不幸，也被认为是前世作了孽，应当受谴责的总是遭难者自己，而不是命运。
中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面感受不深。他们认为乐天知命就是智慧，但这种不以苦乐为意的英雄主义却是司悲剧的女神所厌恶的。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧，而中国人却不愿承认痛苦和灾难有什么不合理性。此外，他们的文学也受到他们的道德感的束缚。对他们说来，文艺总是一件严肃的事情，总有一个道德目的。纯粹为供人取乐而写的书是被人所鄙视的。这个事实可以解释为什么纯想象和虚构的文学作品那么少，也可以解释为什么戏剧发展得那么晚。戏剧在中国从未享有像在欧洲那样高的声望。演员和剧作家们被认为与小丑和杂耍卖艺的人同属一类。大作家们大多不屑于写剧本。虽然中国戏剧的起源可以追溯到唐玄宗皇帝（约公元七世纪），但直到元代（1271—1368）异族统治者统治中国时，戏剧才繁荣起来。蒙古族皇帝并不喜欢传统形式的中国文学，于是文人们发现，过去不受重视的戏剧是发挥自己能力的新天地，也是一种新的进身之阶。那是国民精神处于极低潮的时期，中国文学的繁荣期也早已过去了（是孔子编定古代典籍之后的12个世纪，距离中国诗歌的黄金时代的唐朝也有4个世纪了）。设想一下西方戏剧不是产生于希腊伯里克利时代，而是在罗马统治时期，你就可以明白这样较晚的发展对中国戏剧意味着什么了，你也许还可以看出，为什么中国文学在其他各方面都灿烂丰富，唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏。
事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。他们不能容忍像伊菲革涅亚、希波吕托斯或考狄利娅之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。中国观众看见俄狄浦斯成为自己母亲的丈夫、费德尔对继子怀着私情，或阿德美托斯因父母不愿替代自己去死而怨怒，都一定会感到非常惊讶和不快。中国剧作家最爱写的是名誉和爱情。也许中国戏剧最能证明弗洛伊德派关于艺术是欲念的满足这一理论，虽然“欲念”在这里很少经过压抑与升华的复杂过程。剧中的主人公十有八九是上京赶考的穷书生，金榜题名中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属。或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸臣迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨。戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。中国戏剧的关键往往在亚理斯多德所谓“突变” （peiipetia）的地方，很少在最后的结尾。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。剧本给人的总印象很少是阴郁的。仅仅元代（即不到一百年时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。
悲剧题材也常常被写成喜剧。让我们以《赵氏孤儿》为例，这个剧曾由伏尔泰改写为《中国孤儿》，最为欧洲读者熟悉。这出剧并不是中国戏剧里最好的作品，我们认为它之被介绍到欧洲，主要是因为此剧抒情因素最少，对翻译者说来，不像大多数更好的剧本那样困难。既然欧洲读者比较熟悉，用它做例子也就更方便。这个剧本取材于真实的历史。晋国两个大臣赵盾和屠岸贾文武不和。屠岸贾是个奸臣，他耍弄阴谋将赵家满门抄斩，只有一个孤儿被赵家的好友程婴救出，秘密隐藏起来。像希律王一样，屠岸贾下令把晋国半岁以下一月以上的婴儿一律杀死，隐藏赵氏孤儿者将处以极刑。程婴在这危急时刻，找到赵家另一位朋友公孙杵臼商量，下面就是两人的对话：
程婴：老宰辅，我如今将赵氏孤儿偷藏在老宰辅跟前，一者报赵驸马平日优待之恩，二者要救晋国小儿之命，念程婴年近四旬有五，所生一子，未经满月。假汝做赵氏孤儿，等老宰辅告首与屠岸贾去，只说程婴藏着孤儿，把俺父子二人，一处身死；老宰辅慢慢的抬举的孤儿成人长大，与他父母报仇，可不好也?
公孙杵臼：这小的算着二十年呵，方报的父母仇恨。你再过二十年，也只是六十五岁；我再过二十年呵，可不九十岁了，其时存亡未知，怎么还与赵家报的仇?程婴，你肯舍的你孩儿，倒将来交付与我，你自首告屠岸贾处，说道太平庄上公孙杵臼藏着赵氏孤儿。那屠岸贾领兵校来拿住，我和你亲儿一处而死。你将的赵氏孤儿抬举成人，与他父母报仇，方才是个长策。  两人商定这个计划并且执行得很成功。二十年过去，赵氏孤儿请求朝廷主持公道，终于报仇雪恨。
从情节看来，此剧使人想到《阿塔莉》和《哈姆雷特》。孤儿像若亚斯一样，被一位朋友勇敢机智地拯救下来并抚养成人。在英勇的自我牺牲这方面，程婴超过那位犹太祭司若亚德。孤儿又像哈姆雷特一样，他的敌人杀害了他的父亲，窃夺了本来属于他的荣誉，他必须复仇。这个剧本全名是《赵氏孤儿大报仇》，从名称看来，使人很容易想成是像《哈姆雷特》那样的复仇悲剧，在第五幕里台上摆满了尸首。但是，实际情形却完全不同。复仇只是帝王的一道命令许诺的，并没有在舞台上演出来。最后的报应使人人都很满意，连奸贼自己也承认这是公道。剧作者是要传达一个道德的教训——忠诚和正义必胜，而那胜利和戏剧的结尾恰好是一致的。
这个剧的道德目的使作者强调孤儿的被救，而不是他的复仇。真正的主角是程婴，不是孤儿。这就使得这个剧更接近拉辛的《阿塔莉》，而不是《哈姆雷特》。拉辛剧本的结尾两行是：帝王们在天上有严峻的法官，
无辜的人有复仇者，孤儿有父亲。这很可以拿来做《赵氏孤儿》的题辞。这两个剧本都表现一种道德的满足，唯一不同的是中国剧本里完全没有《阿塔莉》那种宗教色彩。我们知道，拉辛的《阿塔莉》和《爱丝苔尔》都是迎合当时需要而写作的，是要“以宗教和道德题材写一种歌唱与叙述结合的诗剧，全剧要由一个使剧情生动而不让人厌烦的行动联结起来”。用这句话来描述整个中国戏剧，真是再贴切不过了。如果我们把《爱丝苔尔》和《阿塔莉》算成悲剧，就可以说中国也有一些剧十分接近拉辛这两部晚期作品。但是，我们纯粹是习惯地把《爱丝苔尔》和《阿塔莉》与《安德洛马克》和《费德尔》划为一类，事实上这两组作品在写作年代和在精神上都有很大差别。在以圣经故事为题材的两部作品中，拉辛更像一个希伯来人。我们马上就会看到，希伯来精神与悲剧的精神是完全对立的。中国人和希伯来人在宗教热诚这方面虽然相去万里，但在有一方面却十分接近：他们强烈的道德感使他们不愿承认人生的悲剧面。善者遭难在道德家眼里看来是违背正义公理，在宗教家眼里看来是亵渎神圣，中国人和希伯来人都宁愿把这样的事说成本来就没有，或者干脆绝口不提。在他们的神庙里没有悲剧之神的祭坛，也就不足为怪了。