序 言
新文体长篇小说创作之我见
初识摄影家封建平（笔名风见）时，有一次在一起小酌，他问我是怎样定义小说的，我说小说是形象化的哲学，他说如果按这个说法，可不可以将哲学转化为小说，我说我没尝试过，他当时就建议我尝试一下，我也只是一笑了之。2017年年初，我创作完长篇小说《般若》后，收藏家俞雷先生邀请我到他在洛杉矶的家中做客，这一住就是二十多天，在这二十多天中，我俩时常一边喝茶一边闲谈，有一次我们谈起中国哲学时，他问我有没有人将中国哲学史写成一部长篇小说，我说这可太难了，据我所知还没有人尝试过。他问我难在哪儿了，我说如果由哲学家来写，他懂哲学，但不懂叙事艺术的创造；如果由小说家来写，他懂叙事艺术，但不懂哲学，难就难在这儿了。他说你何不尝试一下呢？我说你没问我之前我还真没想过这个问题，不过，从现在起，我开始想这个问题了。回国后不久，作家出版社责任编辑桑良勇看过我的长篇小说《般若》后，打电话问我，可不可以将中国哲学史写成一部长篇小说？他说作家出版社约过十几个大家，其中有小说家，也有哲学家，他们都开个头儿就写不下去了。我问他，你凭什么认为我能行？他说，没读过你的《般若》前，你行不行我说不准，但读过你的《般若》后，我认为你来写最合适。将中国哲学史写成一部长篇小说，这无异于攀登一座思想与艺术的珠穆朗玛峰，但我这个人喜欢挑战自己，便毫不犹豫地答应了桑良勇。经过一番构思后，便于2018年4月2日开始动笔了。
翻开中国现代哲学史，我认为熊十力先生的哲学最具原创性。也正因为如此，他的《新唯识论》刚出版时，署款为“黄冈熊十力造”。据说这个“造”字，在印度只有被称为“菩萨”的人才敢用，这说明熊十力先生对自己的原创力具有极强的学术自信。我是一个崇尚创造的人，我认为艺术的本质就是创造，我无法忍受重复和模仿。博尔赫斯说：“每一部长篇小说都只能用一种方式来表达，寻找这种方式的方法只能是创造，否则就无法避免重复和模仿。”为此，我一直致力于“新文体长篇小说”的创造和探索。我一向认为原创性是对一部长篇小说的最高赞誉，并执着地致力于挖掘叙事艺术的无限可能性。目前已经出版了《驻京办主任（四）》《公务员笔记》《白道》《油画》等四部“新文体长篇小说”。那么“新文体长篇小说”都有哪些特点呢？
第一，叙事艺术的创造至高无上。“新文体长篇小说”最出众的地方就是发现了文学发展史上居于关键地位的问题，这就是务必在新时代重建小说的坚实形式。这是摆脱对以往艺术因袭和模仿、勇于突破一切窠臼的必由之路。所谓小说的形式，指的是作品的结构，这就如同造房子，没有结构，就无所谓建筑。有了不同形式的结构便有了不同风格的建筑。形式创造不是叙事技巧问题，它直接涉及作品的“新美”和灵魂问题。小说是叙事的艺术，没有形式创造，就无所谓叙事艺术。小说只有突破固有的叙事形式，才可能避免重复前人，否则只能步前人的后尘。不讲叙事艺术的创造，只讲形式一致，不是艺术，是八股。每个时代的文艺都应有自己的表达方式，旧文体小说那种大故事、大评书、大记叙文式的表现手法和语言风格已经无法表达信息时代人类瞬息万变的处境和复杂活动的心灵感受，必须寻找新文体的表达方式。“新文体长篇小说”是一种全新的艺术思维类型，是一种新的艺术模式，在这个模式中，旧文体形式中的许多因素都得到了改造。开“新文体长篇小说”之先河的目的是不断挖掘叙事艺术的无限可能性。
第二，不是写看到的世界，而是写心灵感受到的世界。现实有两种，一种是明显的现实，能看得见、听得到；另一种是深藏和隐藏的现实，看不见、听不到，只能用心灵去感受。“新文体长篇小说”着重描绘心灵感受到的现实，通过心灵感受把现实激荡而生的种种悲喜歌哭深入挖掘出来，其实人的烦恼、孤独、失落、厌恶、恐惧、焦虑等心绪是有本体意义的，“新文体长篇小说”的主要任务就是挖掘人的内宇宙。因为真理就在心灵的真实感受里。心灵感受是外部世界唯一真实的反映。“新文体长篇小说”排斥一切遮蔽真实的东西，然而现实绝不会自己赤裸裸地呈现在小说家眼前，它需要从小说家内心最隐蔽处提取出来，外部世界的真实就在于我们自己的内部生活，如果不通过小说家的心灵感受加以提取，读者就永远也不会知道这个真实了。艺术的使命就是不断地将现实的真实升华为艺术的真实。小说不是写“风月宝鉴”正面映照的表象，而是挖掘背面未知的梦象。这需要作家通过心灵的炼狱才能获得。
第三，语言上崇尚创新，追求诗与思的艺术境界。将日常用语直接纳入小说，重复使用已变得“陈旧”或“僵化”的语言，根本不注重叙述文字的探索与创生，这不是创作，而是抄袭现实。故事是通过语言表达的，小说的本质只能在语言中寻找。小说必须直面语言。要想深刻表达现代人的生活和精神世界，必须采用独创性的语言，只有深入挖掘语言的内在品质，才能透过事物的表面，如实地描写深在的真实。写作无疑是一种文字探险，小说家的任务就在于通过创新、创造完成这种探险的语言，进而到达诗与思的艺术境界。
第四，形象化的哲学。思想是小说的灵魂，谈到小说的思想，我印象最深的是陀思妥耶夫斯基的两句话，一句是“一个思想诱惑着我，我喜欢得着了魔”，另一句是“我不是维护我的小说，我是维护我那个思想”。因此，我一再强调小说家是思想家，当然他的思想是通过他的小说形象化地表现出来的。那么如何形象化地表现出来呢？思想的形象同拥有这一思想的人的形象是分不开的，不是思想本身成为“新文体长篇小说”描绘的对象，而是有这一思想的人成为艺术描绘的对象。读者是在思想中通过思想看到人物，又在人物身上通过人物看到思想。思想就其本质来说是对话性的，正如巴赫金所言：“思想是超个人超主观的，它的生存领域不是个人的意识，而是不同意识之间的对话交际，思想是在两个或几个意识相遇的对话点上演出的生动的事件。”这与抄袭现实的日常对话有本质上的不同。可见“新文体长篇小说”创立思想与哲学家的方法完全不同，它创立的是思想的生动形象。不过，在心灵世界，小说家和哲学家相遇是难以避免的。
第五，故事是为艺术服务的。正是因为旧文体小说热衷于讲一个煽情的或离奇的却没有灵魂而且重复的大故事，让小说边缘化了。旧文体小说追求的目标是把故事讲好，把人物写活，也就是所谓的栩栩如生，至于叙事艺术是不是自己创造的无所谓，为了讲好故事，不惜重复、模仿甚至抄袭前人的叙事艺术，不惜抄袭日常用语，只知道讲故事但不知道为什么讲故事，恰恰是这种评书化的追求把小说的内核丢掉了。小说退化为单纯的讲故事。的确，小说是讲故事的艺术，当然不排斥讲故事，但“新文体长篇小说”打动读者更多的不是凭借讲故事，而是通过艺术感染力和美学力量。故事是为呈现作家的心灵图景服务的，是为叙事艺术、为语言、为思想、为人性、为灵魂、为忏悔意识和悲悯情怀，为“新美”服务的。旧文体小说将精心构思动人心弦的故事当作作家的职责，以至于故事的连续性、生动性成了衡量小说优秀的标准，殊不知电影、电视剧、舞台剧、新闻媒体、历史都在这样讲故事，而且直观得多、生动得多，我们自以为讲了一个精彩绝伦的故事，扔在故事海洋里一比较，却是重复的，为什么？因为我们已经没有本源性故事。这种按年代来安排情节，以表现一个单一的、线性的、有条理的世界的叙事方法已经被用烂了，小说想靠故事这根稻草摆脱困境简直是痴人说梦，“新文体长篇小说”高度重视故事性，但绝不为了讲故事而讲故事，而是通过故事透视人的内宇宙，通过艺术创新所揭示出的艺术家的心灵图景打动读者。
第六，对梦象进行思考。英国天文学家、物理学家埃丁顿说：“大体上，世界的要素就是心灵的要素。”与心灵有关的所有要素通过心意凝聚成一个奇点，这个奇点具有原创性的能量，与灵感撞击后发生宇宙般的大爆炸，这便是艺术家的心灵图景，我简称之为“梦象”。“新文体长篇小说”认为梦象是小说的本体性特征，由此强调通过一些想象的人物或事物对梦象进行思考。一个小说家如果没有梦象的眼光，就不可能看到比现实更多的东西。一部小说如果不揭示点未知的梦象一定是平庸之作。小说是研究梦象的，“新文体长篇小说”强调站在个性的立场、审美的立场、独立思考的立场关注和研究梦象。正是为了对梦象做出新的揭示，才在叙事形式上不断探索，因为小说的叙事形式也在思考。“新文体长篇小说”绝不放过现实，但它的使命不是陈述发生了一些什么事情，而是为了揭示未知的梦象。如果小说家的目光无法穿透现实的硬壳，无法将目光投向梦象王国，那么无论它的小说多么富有戏剧性，多么扣人心弦，多么抒情，多么道德，多么主旋律，都无法找到更为真实的现实。
第七，以审美为终极目标。“新文体长篇小说”强调创造“新美”。正如歌德所说，真正的大艺术家制定美，而不是接受现成的美。只有发现美、创造美的人才有权利制定美，那么美是什么？就是发现美、创造美的人的心灵图景。小说家一定是试图告诉读者什么是美的人，当小说家发现自己内心世界的心灵图景时，他的感觉将是痉挛的。那么怎么才能表现出、描绘出这种心灵图景呢？还是那两个字：创造。由于小说家创造了一种“新美”，自然就成了这种“新美”的制定者。伟大的小说无不诗意地存在着。“新文体长篇小说”的终极目标是审美。它所创造的“新美”应该是审美者意想不到的，看到后心灵受到震撼的，虽然没有想到，但实际上是十分向往的。这才叫美的享受。“新美”是陌生的、神秘的、新奇的、震撼的。同时创造“新美”离不开对人性的根本性描写。
第八，紧扣时代脉搏，抓住时代本质。按照一般的小说模式就把这个新时代给八股化了。“新文体长篇小说”在创作上强调自由精神，试图站在时代的制高点上体味时代痛苦，提倡怀疑精神、批判精神和反思精神。因为没有这三种精神就不可能发现问题，发现不了问题不仅无法继承好的、摒弃坏的，更无法体味时代的精神痛苦。“新文体长篇小说”认为，只有当小说家个人的心灵痛苦与时代的精神痛苦相一致时，才会使读者产生共鸣。当然尝试表达时代本质要冒很大的风险，但是最大的风险来自于艺术家头脑的禁锢。然而“新文体长篇小说”以发掘、阐释人的灵魂为己任，不冒险就无法发掘人的非理性、无意识的内心世界，就无法戳穿人是理性动物的巨大神话。
总之，综合就是创造。“新文体长篇小说”将在博采众家之长的基础上消化、吸收、创新、创造，绝不走重复和模仿之路，在形式和内容两方面不遗余力地推陈出新，力争构筑小说创作的新格局，开辟叙事艺术的新方向。
《千一的梦象》就是这样一部“新文体长篇小说”的探索与尝试。我在这部作品中虚构了一个十四岁的少女千一，通过游历心灵所经历的一系列奇妙梦象，以此向读者介绍了从古至今不同流派的中国哲学家思考宇宙和人生的核心思想。起初一个人的两个“我”，也就是千一和孟蝶是完全独立的，一个是书中的“我”，一个是书外的“我”，两个人的故事构成了两条平行的线，犹如两个平行的宇宙。随着情节和思想的深入，两个我开始了见面的努力，但是两条线真正相合是在尾声部分，通过“爸爸的信”，我们才知道原来书外的孟周一家三口才是真正的书中人，这也应了潘古先生那句话，“我们都是书中人”！于是两条平行的线终于联结起来形成了一个拱形的结构。阅读《千一的梦象》绝对称得上是一次思想的心灵之旅。这是一部成年人买来送给孩子，私下里却拿来自己读的书。作家与作家之间如何才能区分开来？不在于创作，而在于创造。对我来说，困难的是发现自我，是发现属于自我的那种唯一而不朽的形式，这种形式存在于梦象中。我的目标是通过描绘心灵图景，将这种神秘的形式由不可视的化生为可视的，感而遂通的神觉可以引导我们从“可视的”走向“不可视的”。梦象是神秘性的总和，是不可视的，心灵图景是赋予这种不可视性的形式。一个神秘性便是一个心灵图景，无限个神秘性便是梦象。神秘性就是深层的情感。艺术中所有最主要的东西总源自这种神秘性，也就是最深层的情感。在这部作品中，我致力于揭开梦象的秘密，因此思想在《千一的梦象》中成为艺术描绘的对象，只有通过哲学思想我们才能理解它。在这部书中，大量的心灵图景混合交叉，犹如一条河流一会儿流入地下，一会儿冒出地面，穿插在句子的蜿蜒曲折之中。可以说每一个段落都相当于一幅心灵图景，而《千一的梦象》就是由一系列心灵图景构成的梦象。在这部书中，我注入了我的思想精华。或许梦象、心灵图景、神觉、悟力、诗意的幻化、幻构等思境用常规思维不易理解，但是一旦理解便如同一位潜水员气喘吁吁地从水底捞出珍宝那样过瘾。日常语言不足以表述哲学问题，因此需要创立一套非常规的表述方式。我是通过对话来塑造思想的形象，通过这种塑造使读者深刻理解哲学思想的对话本质。在介绍哲学家思想时务必做到去粗取精、去伪存真，并通过梦象哲学统领全书，梦象是全书的思想之魂。不仅将思想融于故事之中，而且通过对宇宙和人生的深刻思考，从而对人性进行根本性思考。我们在思想中并通过思想洞察人性。世界上的故事虽然多得无法统计，但是多数是重复的。俄国民间文学理论家普罗普把世界各国的故事收集起来进行比较分类，发现世界民间故事总共可以分为三十一类模型，从角色来看，仅可分为七类，为此他写了一本《民间故事形态学》。中国社会科学出版社也出版过一本《中国民间故事形态研究》。这本书告诉我们，无论你怎样构筑故事，都跑不出五十个模型。这说明我们已经没有本源故事，今天所编故事不过是以前发生故事的变体。这恰恰是“新文体长篇小说”强调故事是为艺术服务的重要原因。“新文体长篇小说”以审美为终极目标。
《千一的梦象》不仅创造了梦象之美，还创造了“兰法”之美。书法从来都不是艺术，但有艺术性。这并不是贬低书法，因为书法是与艺术、文学、哲学等并列的一个门类。书法是由汉字线条组成的书写规范。衡量它好坏的标准是气韵和风骨，书法是由汉字线条组成的体现中华民族气韵和风骨的书写规范。而气韵、风骨恰恰是中华民族之魂，民族之魂是几千年历史、文化积淀而成，它是不需要变、也不可能变的。它只需要世世代代传承下去。因此书法不需要创新、创造，也几乎没有创新、创造的空间。即便一位书法家写出了自己的风格特色，也不是创新、创造，而是书法家内在气韵、风骨在汉字书写中的体现。创新、创造是艺术、文学、哲学等学科的使命，同时与其他学科相比，书法因受汉字框架的限制，制约了创新、创造的空间。由于一些书法家不满足于单纯的继承，所以进行了大胆的探索与尝试，但是由于汉字框架的束缚，又无法突破汉字规范，只能在汉字框架内探索，而美的书法线条几乎被古人穷尽了，于是便出现了丑书，引起了巨大的争议。其实线是宇宙之源，宇宙大爆炸源自一个奇点，而一个线条是由无数点组成的。因此，点就是组成线的基本元素，或者说点就是线。线是中国绘画、中国哲学的基本元素，线的变化是无限的，因此脱离汉字束缚的线可以千变万化。这种线的千变万化不是书法，是“兰法”。所谓兰法，就是用毛笔在宣纸上呈现的非书法的线条艺术。中国的艺术源自一条线，这条线充满了宇宙意识。我将这条线从汉字的牢笼中抽离出来，使线具有了超越符号得其本质的表达价值。每一根线的灵动都是通神的，这根线似字非字、似画非画、如梦如幻，仿佛贯通了宇宙，界破了虚空，是一种超越感官、诉诸心灵的体验，充满了诗意的幻化，是“致虚极，守静笃”的美，是从心灵中流淌出的万象之美，是从有限趋于无限的尝试。从此可以将这种最大限度地还原线的本质、单纯表现线的千变万化之美的艺术称为“兰法”。兰法就是线在艺术家心灵中形成的梦象。那些相信线的秘密与未知，单纯用线呈现线的秘密的艺术家称之为“兰法家”。在兰法家眼里，线不再是组成汉字的材料，而是一个人性灵的独创。一个人的平庸是极容易被识别的，一群人的平庸却很难被发觉，因为它常以主流的形式存在。而最先觉醒而脱离这个群体的人，通常是具有原创能力的人。这样的人因创造而高贵。我在《千一的梦象》中插入五十四幅我的画作（三十三幅中国画、二十一幅兰法），一如既往地追求梦象风格。我以为绘画艺术的发展经过了具象、印象、抽象之后便是梦象，画家应该“内师心源，外创造化”，表现的是自己的想象力和创造力，是心灵图景，是梦象。
总之，小说是形象化的哲学，是通过一些想象的人物或事物对梦象进行思考。小说创作就是要挖掘“风月宝鉴”后面的未知梦象。现实从来不会自己赤裸裸地呈现在我们面前，艺术家必须穿透自我的那层硬壳，才能绕到“风月宝鉴”的后面；那么如何才能穿透自我的硬壳呢？也就是说什么样的创作才可称之为创造呢？我们翻开世界文学史会发现，具有创造特质的优秀长篇小说大多都具有以下特质：一是在叙事艺术上有独创性；二是在语言艺术上有独创性；三是在思想方面有独创性；四是有“新美”的创造；五是对人性进行根本性思考；六是具有深刻的忏悔意识；七是故事是为艺术服务的。毫无疑问，这就是优秀长篇小说的标准。在艺术方面从来就不乏卫道士，但是真正的艺术家一定是叛逆者，因为只有叛逆，只有打破常规，才能开拓出一条新路来。博尔赫斯借助他笔下的人物赫伯特·奎恩说：“在文学所能提供的种种幸福感之间，最高级的是创新。由于不是人人都能得到这种幸福感，许多人只能满足于模仿。”正因为如此，我父亲生前曾语重心长地对我说：“既然你走上了文学之路，我希望你不仅仅属于创作，更属于创造；希望你不仅仅属于灵魂，更属于灵魂史；希望你不仅仅属于文学，更属于文学史。”如今每当我提笔创作一部新作品时，都会想起父亲的殷切希望。《千一的梦象》是我的“梦象三部曲”（也称“思想三部曲”）的第二部，第一部是我的诗集《梦象之门》。
2020年1月12日于沈阳耕香斋
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