001 当代艺术论
003 什么是当代艺术
007 当代与断代
010 当代与跨代
013 西方哲学与中国前卫艺术
021 当代艺术与中国思想
024 中国传统与普适价值
028 谁推动了新潮美术——致关注新潮的年轻人
034 中国创造为什么不行
036 拒绝“山寨艺术”
039　　个案解读
041 十字架对话录
046 剖面图——曾梵志《假面》系列
050 东方眼光与西方眼光
053 红男孩为什么走红
055 飘泊者的足迹
058 碑林正义
069 洪耀的艺术因缘
072 新载体与新艺术
074 阿卡外传
077 从符号到解析
080 苏笑柏艺术论
085 郭氏兄弟的油画艺术
088 黄雅莉的主观纪实摄影
091 李津的艳彩画
094 肖鲁清洗什么呢
096 侯拙吾的异象山水
098 韩啸走红的背后
101 郭凤怡现象
103　　论批评
105 修史与批评八问
113 批评应当直接简明
115 画家为何轻视批评家
118 批评与批评家——彭德答问录
121 美术批评谁失语
125 当代艺术批评答问
133 中文写作与中式思维有意义吗
137 走向新批评
——关于图像时代美术批评模式的思考
140 文、图、符并置的艺术评论
145　　艺术随笔
147 成就大画家的二十一个条件
149 藏画经
157 弱智才看书
160 直观的智慧——曾梵志个展研讨会发言
162 民族油画国际化
165 回归自然
168 成都双年展两瞥
170 给历史化妆还是卸妆
172 虚幻的交流——谷文达艺术国际研讨会上的发言
176 哪些展览不要看——致艺术批评家
179 美术界需要公平吗
181 画家白日梦——致绘画爱好者
183 短命的大作
185 中国文脉五问
187 奇点艺术的困境
189　　艺术史论
191 评“艺术有什么用？”
195 一流的梦想
200 病入膏肓的美术教育
205 质问国家美术馆
208 重返审美
211 中国古代装置艺术
219 中国古代行为艺术
226 中国古代超验艺术
233 发掘梦境——致21 世纪艺术家
239 精神病时代的人物画
242 中国油画的历史与现状
261 中国美术发展论
268 艺术进化论
290 未来缺席的中国艺术
293 后记

　　批评应当直接简明
　　狭义的批评如同手术刀，直剖病灶，不会旁敲侧击；又如同挚友或情侣之间的知心话，点到为上，无须反复论证，因为反复论证同归纳法一样，在思辨的层面不可靠。批评文章洋洋万言，失之于北宗和尚念经式的啰唆。当年创办《美术文献》，我提议建立一种批评文体，即二百字左右的艺术家“推介词”。《辞海》的美术家词条，评论其艺术的篇幅都很简短，顾恺之164字，倪云林118字，郑板桥22字。苏东坡写过一百多篇题跋形式的书画批评文章，总计一万多字，按高教部规定的篇幅，以此申请美术批评硕士文凭都不够格。而今的美术批评文章，往往看重长篇。众多无人问津的长篇大论却指望后人拜读，简直是痴心妄想。至于批评中有研究或者研究中有批评，诸如个案分析或艺术潮流审议等等，造成大篇幅的广义批评文本，是需要另外探讨的问题。
　　芜湖宣言强调批评文章低碳化，抵制大词化，我的立场是支持。大词有两类，一类是以往常见的总体论术语，比如历史规律、时代精神等。另一类是西式译语，简约为五个字：性、学、化、主义。平庸的批评文章习惯于毫无铺垫地抛出后缀这些字眼的术语，比如，语义性、结构性、精神性等等，其中的性，常常是多余的字眼，它会使原本笼统的词义变得更不确定。不要
　　以为有了性，学术就深厚了，言论就高超了。又如，元哲学、现象学、符号学等等，做讲座时抛出来蒙一蒙本科生，提高他们的求知欲，或许有用。换了场合，面对同行再抛这类大词，无非是虚张声势，买空卖空。再如，中国化、全球化之类的说法，由学界创始，都普及到对农村广播的节目中去了。中国化这个语焉不详的提法，国人早已熟视无睹，但国外汉学家总是特别困惑。在他们的理解中，中国这个大词如同中国精神一样，没有始终如一的内涵。全球化的提法，是各种思想化解全球还是全球一体化？全球一体化是观念的同一还是规则与制度的同一？这些疑义没有消解之前，艺术批评骤然冒出一个全球化，是何意思？还有，感觉主义、心理主义、普遍主义之类的术语的滥用，即便是该领域的学者，也不明白他指的是哪家的观点。上述各类术语和熟语，不是不能用，而是应当具体地明确地用。而今的批评文本，动不动就有一堆空洞术语堆砌在文章中，没有解释和铺垫，不知所云。离开了性、学、化、主义这类后缀词，一些从事批评的人似乎就写不成文章。上述大词指涉的学术思想，批评家当然应当了解以至精通，不过一旦使用，只有将它们隐藏在具体论述的背后才是高手。
　　批评文本回避大词，应当视为带有纠偏作用的口号，不能一概而论。即便是时代精神，也不全然是过时的死词。半个世纪以前，周谷城提出“时代精神汇合论”的多元并存观点，就不空泛，可惜一出来便被极左派学者痛批而夭折。还有历史规律，用来评论已故的艺术形态，比如原始彩陶、商周青铜器、战国漆器，也许能自圆其说。批评家面对不同的对象用什么理论，应当顺其自然，因时因地因人而异。运用批评理论一味推崇显学，容易造成乏味的学术专制。
　　《当代美术家》2012年第1期
　　侯拙吾的异象山水
　　独特的人生需要反常的经历来证明，比如放弃学业，独自跑到冈仁波齐峰，同苦行僧们一道朝圣。独特的艺术也需要反常的画面来证明，比如他的异象山水。
　　在崇尚平和稳健的西安画坛，侯拙吾的艺术显得很特殊。他表达忧患意识的观念水墨画，画的不是赏心悦目的山水，而是人类蹂躏摧残过的大自然。在他的笔下，山水已经不是人类的家园，仿佛变成了吠陀世界的末叶或马丘比丘毁灭的先兆。他以象征手法和写实技法，将各种各样的矛盾因素并置在他的画面中，达利、女鬼、尸骨、戏剧人物和政治领袖，都成了画中山水的主宰者或客串者。他给树干包扎绑带，或将树干幻化成动物的脊梁骨。他画山体自爆，画树木变异，画非自然的对象楔进自然，画自然被非自然的力量分割。他把历史和现实、理性和感性编排在一起，让技法和观念以繁复的方式呈现。侯拙吾的异象山水画打破了古典文人画恬淡优雅的情调，试图改变人们观看传统山水画的习惯，同时又处处浮现出传统的因素。即便是具有爆炸感的画面，局部看都是正宗的水墨画，使用的是地道的传统技法。他的画把技法与想法融合在一起，展示出双重的复杂，即形态的复杂和内涵的复杂。他以水墨艺术采用赋、比、兴的传统方式，将信念与自然的冲突造成文明的断裂描绘得触目惊心。他承继了长安画派饱满的画风，每一个空间都不放过，力求画得实在。如果说长安画派不强调画面的寓意，那么侯拙吾的作品却以寓意取胜。他的寓意不是单一的而是复合的，感怀、质疑、揭示等不同的意向编织在同一画面中。
　　侯拙吾从小爱好画画，五岁办过个展，自幼对大人的世界、对时事政治有着特殊的敏感。从小学一年级开始，他一直是学生中的首席代表，是演讲比赛的常胜冠军，并曾兼任学生会主席等二十三种职务。同学说他如果走入仕途，将会成为政坛明星，然而他主动终结了这条人生轨迹，一百八十度大转变，变成不再循规蹈矩的学生。1989年就读西安美院国画系不久，即上书系主任，指责美院教学的弊端，主动退学，做房产，开画廊，至今收藏有宋代到近现代名家字画数百件，筹划投资营建传统艺术博物馆。他对传统的理解以及手头的功夫，超出了很多国画界的名流。在精神领域，侯拙吾是身居闹市的隐士，向往无人区的空寂。他八次开车进藏，到马泉河、狮泉河、象泉河的源头，鬼湖之北，朝拜神山之王冈仁波齐峰——印度人心目中的世界中心和湿婆的居所。他曾踏着藏传佛教信徒和印度教信徒的足迹，沿着山脚并翻过将近六千米的山梁，绕冈仁波齐峰一周，寻求超凡脱俗的体验。
　　也许接触了太多的古人遗物，总是在古代和当代之间穿越，在历史和未来之间徘徊，侯拙吾对日常生活和画坛时尚不大关注。从艺术的形而下问题到世界大势，从灵异现象到相关的学问，比如扶箕、奇门遁甲等方术，他都保持着好奇心。他认为20世纪中国人自幼受的教育是反宗教反迷信的，结果抑制了人的感官，阻隔了人和未知世界的通道。同当今众多书画家只能照抄古诗古文相比，侯拙吾能自撰古诗古文，这在他的同代人中少见。侯拙吾的艺术，带有宏大叙事的特征。在当代艺术一窝蜂地关注细节并流于猥琐的中国艺坛，他的这种带有叙事内容的艺术，具有反潮流的品质。
　　《画刊》2013年第8期
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