古代罗马文物
Gregor Erhart
格雷戈尔·埃哈特
SAINT MARY MAGDALENE 圣玛利亚·抹大拉
目前能够明确判断出自格雷戈尔·埃哈特的作品，可谓寥寥无几。这位雕刻家活跃于德国文艺复兴运动的巅峰阶段。他在乌尔姆接受父亲迈克尔·埃哈特（创作活跃期约在1469—1522年）的训练，后来迁居到富庶的商业城市奥格斯堡。他在那里自主经营了一间雕塑室，并且接受了大批重要的订购业务。这件作品对圣徒抹大拉的玛利亚进行了非同寻常的表现，它刻画出圣徒生平里鲜为人知的一个片断。她退隐到旷野进行祈祷，每天从幽居的山洞里出来时，遮蔽身体的只有她的满头秀发，一群齐唱颂诗的天使则将她擢升到天堂。埃哈特这件真人大小的雕塑，原本是被另一组天使雕像簇拥到高处，从而生动再现了这位长发裸身圣女的形象。雕像的正面和背面都同样精致，说明它本来是可供人四面观看。这座雕像体察入微地模仿了曲线优美的女性形体，以及圣徒那动人的姿势。她身体的重量移到一条腿上，躯干部分则以柔和的对立平衡角度而转向另一侧。这表明作品已经彻底摆脱了晚期哥特式雕塑的静态线条风格，反映出埃哈特受到了同一时代的阿尔布雷特·丢勒（1471—1528）的影响，并体现了文艺复兴时期的自然主义信条。
格雷戈尔·埃哈特（约1470？—1540）
圣玛利亚·抹大拉，约 1515—1520
高：177 cm，宽：44 cm；欧洲椴木，原为多色
德农馆，地下一层，C室；R.F. 1338
Gregor Erhart, ca. 1470?–1540
Saint Mary Magdalene, ca. 1515–1520
H: 177 cm, L: 44 cm; Lime tree wood, original polychromy
Denon, lower ground .oor, room C; R.F. 1338
雕塑
Antonio Canova
安东尼奥·卡诺瓦
PSYCHE REVIVED BY CUPID’S KISS 《普赛克被丘比特之吻唤醒》
安东尼奥·卡诺瓦是一位石匠的儿子。他在威尼斯接受过早期训练，后来逐步赢得了新古典主义时期最富创意的雕塑家的盛誉。他掌管着一家规模较大、技艺考究的雕塑工坊，并且接受来自教皇与王室的重要订单，包括波拿巴皇室家族的一系列肖像制作。在这件作品里，卡诺瓦完美地结合了新古典主义艺术特有的柔顺线条与宁静感。他将一种宁静而宏大的庄严感汇入丘比特与普赛克的爱情故事。在维纳斯诡计之下成为牺牲品的普赛克，正陷入死亡一般的沉睡状态。丘比特用温柔的一吻将她从昏睡中唤醒，而她则伸出双臂去拥抱恋人。卡诺瓦在表现人物复杂交缠的姿势时，采用了另一幅绘画作品为参照。那幅画当时刚被被人们从赫库兰尼姆的古罗马遗址中发掘了出来。18世纪中叶在这处遗址进行的考古发掘，曾激起当时人们对古罗马艺术与古典主义的兴趣。卡诺瓦以及同时代的新古典主义者经常诉诸神话与历史主题，他们试图在自己作品里灌注一种平衡、安宁而理想化的美感，并以此来定义古典主义艺术，颂扬它是那个高贵宏伟时代的标志。
Antonio Canova, 1757–1822
Psyche Revived by Cupid’s Kiss, 1787–1793
H: 155 cm, L: 168 cm; Marble
Denon, ground .oor, room 4; M.R. 1777
安东尼奥·卡诺瓦（1757—1822）
《普赛克被丘比特之吻唤醒》，1787—1793年
高：155 cm，宽：168 cm；大理石
德农馆，一层，4室；M.R. 1777
雕塑
Ieoh Ming Pei
贝聿铭
LOUVRE PYRAMID 卢浮宫金字塔
今天我们所知晓的卢浮宫博物馆建筑群，在诞生之初是一座中世纪的堡垒。它建成于12世纪，目的是为了保护巴黎市免遭盎格鲁-诺曼人的入侵。在随后的几个世纪，卢浮宫的规模成倍增长。它包括了各种不同的建筑类型与风格，从一座普通的皇家城堡变成文艺复兴时期的宏伟宫殿，最终成为一座容纳全世界艺术精品收藏的庞大建筑群。法国总统弗朗索瓦·密特朗在1981年宣布了卢浮宫的现代化改造计划，而美国华裔建筑设计师贝聿铭随后被委以重任：他不仅需要将博物馆有机融入巴黎这座现代都市的结构之中，还要保持这个历史建筑的完整性。贝聿铭的解决方案，就是目前高耸于卢浮宫地下主通道上方的金字塔。它采用轻若无物的透明玻璃和钢质材料，与周围厚重的历史建筑形成了一道反衬。这个轻颖的构造，贯注了现代主义建筑理念的核心内容：简洁的线条、工业化材料，以及概念的清晰化。这些理念被应用于金字塔这种古代的结构中，并绝妙地证明：过去的各种规范能够在当前环境下和谐共存。因此，卢浮宫金字塔不仅完成了新旧建筑的连接，还将历史的辉煌与我们当今时代的各种可能性联结在一起。
Ieoh Ming Pei, architect, 1917–
Present Louvre Pyramid, 1983–1989
H: 22 m; Glass and steel
Courtyard, Louvre palace
贝聿铭，建筑设计师（1917— ）
卢浮宫金字塔，1983—1989年
高：22 m；玻璃与钢质
主庭院，卢浮宫
建筑
Cimabue
契马布埃
VIRGIN AND CHILD IN MAJESTY SURROUNDED BY SIX ANGELS 《六天使拱卫宝座上的圣母与圣婴》
这件巨幅画像是意大利文艺复兴前夕创作的杰作之一。它描绘了圣母玛利亚端坐在六位天使托举的金色宝座之上的场面。其整体背景为金色，象征着天堂。这幅画作的特别之处，在于它强烈的宁静感和庄严感。不过，画中圣母的表现形式却不同于许多中世纪的作品：她并非是高高在上、无法亲近的天国的女神，而是完全体现出人性特征的形象。她身上的蓝色长袍垂落，形成柔和的衣褶。她满怀慈爱地将一只手搭在儿子的腿上。圣婴耶稣的身形显得略大。他身穿一件预示其受难的红袍，目光直视着观赏者，并伸出右手来为之赐福。环绕在宝座旁边几位天使的衣袍和羽翼和玛利亚与基督的衣裳颜色相呼应，由此增强了画面的和谐感。所有这些元素的使用，都赋予画作一种显著且全新的感性，并摆脱了之前中世纪与拜占庭艺术的审美观。不过，契马布埃对透视法全无了解，因此他将几位天使垂直排列，而没有按照远近前后的顺序。
契马布埃（切尼·迪·佩波）（约1240—1302）
《六天使拱卫宝座上的圣母与圣婴》，约1280年
高：427 cm，长：280 cm；蛋彩，木质（白杨），金箔
德农馆，二层，3室；INV. 254
Cimabue (Cenni di Pepe), ca. 1240–1302
Virgin and Child in Majesty Surrounded by Six Angels, ca. 1280
H: 427 cm, L: 280 cm; Tempera, wood (poplar), gold foil
Denon, .oor 1, room 3; INV. 254
意大利画派
Giotto di Bondone
乔托·迪·邦多纳
ST. FRANCIS OF ASSISI RECEIVING THE STIGMATA 《阿西西的圣方济各领受圣痕》
这幅大型绘画是从阿西西的圣方济各（约1181—1226年）传奇故事里截取的四个片断。画面主题是他领受圣痕的经历：圣方济各去世两年后即被封为圣徒，在他的生平里，这是最重要的事件。据说当圣方济各在拉维那山上祈祷时，他的双手和双脚都得到了基督赋予的圣痕（基督以六翼天使形象在他的右上方出现）。其他轶事则被分别呈现在三块底边镶板上：左边一幅，显示他正在用力支撑一座即将倾塌的教堂，就像他在异象中接受蒙召时预见的那样；在中间一幅，可以看到教皇正在批准方济各会修士教规；右幅显示的则是圣方济各向群鸟布道。众多人物、建筑与景观的光芒轮廓，在金箔背景上被一一勾勒出来，进一步突显了画作的重要性。乔托·迪·邦多纳被视为意大利文艺复兴的开创者，他在作品里反复表现了这位显赫圣徒的生平事迹。乔托的作品里不仅融汇了一种精炼的自然主义，他还利用早期的透视画法进行实验，从而确立了他作为文艺复兴艺术开创者之一的地位。
Giotto di Bondone, ca. 1265–1337
St. Francis of Assisi Receiving the Stigmata, ca. 1295–1300
H: 313 cm, L: 163 cm; Tempera, wood (poplar), gold foil
Denon, .oor 1, room 3; INV. 309
乔托·迪·邦多纳（约1265—1337）
《阿西西的圣方济各领受圣痕》，约1295—1300年
高：313 cm，长：163 cm；蛋彩，木质（白杨），金箔
德农馆，二层，3室；INV. 309
意大利画派
Simone Martini
西蒙·马提尼
THE CARRYING OF THE CROSS 《背负十字架》
西蒙·马提尼被视为意大利锡耶纳画派文艺复兴前期最重要的倡导者之一。他细致的风格、生动的叙事，以及对细节的热爱，也明显体现于这幅名为《背负十字架》的小型作品当中。这件作品使他名声大噪。马提尼在1317年成为安茹王朝查理·罗伯特的宫廷画师。虽然查理·罗伯特是法国人，却居住在意大利的锡耶纳。1340年，马提尼又被委任为阿维尼翁教皇的宫廷画师。这幅人物形象密集的画作，曾是某个小型私人祭坛的组成部分。祭坛原属于位高权重的意大利奥尔西尼家族里的某位成员，其家族盾徽出现在画作的背面。这个小型的活动祭坛的其余几块画板，目前收藏于德国柏林和比利时安特卫普的博物馆里。画面里的基督正被人粗暴地拉扯着衣袍，还有一个人用棍棒驱撵着他往前走。一些跟随者伸手去扶持他，其中有几个人在帮他扛起沉重的十字架。那位在悲恸中高举双臂的红衣女子，很可能是抹大拉的玛利亚。画中的耶路撒冷与当时的锡耶纳城相似，它展现了马提尼用绘画表现建筑物形体的天赋。
Simone Martini, ca. 1284–1344
The Carrying of the Cross, ca. 1335
H: 30 cm, L: 20 cm; Tempera, wood, gold foil
Denon .oor 1, room 4; INV. 670 bis
西蒙·马提尼（约1284—1344）
《背负十字架》，约1335年
高：30 cm，宽：20 cm；蛋彩，木质，金箔
德农馆，二层，4室；INV. 670 bis
意大利画派
Pisanello
皮萨内洛
PORTRAIT OF A YOUNG PRINCESS《年轻的贵族女子肖像》
这既是意大利文艺复兴时期最美的一幅肖像画，同时也最令人费解。画像人物是一位身穿时尚衣饰、盘着发髻的年轻贵族女子。她的真实身份却始终笼罩在神秘莫测的传奇里。人们看到背景里颜色亮丽的花朵和蝴蝶，会很容易认为它是婚礼肖像。人物衣裳上半部分引人注目的刺绣，一直被人们看作是支持这个解释的证据。刺绣图案里刻画的，是一只带有装饰的双耳花瓶。它是意大利北部权力显赫的埃斯特家族的象征。这个家族拥有多个头衔，其中包括费拉拉与摩德纳侯爵的封号。另一条线索，则可能是插在人物袖口缝边上的一枝刺柏。这种植物的意大利名为
“吉内普洛”（ginepro），它一直被解释为吉尼维拉·德·埃斯特教名的暗示。不幸的吉尼维拉被丈夫西吉斯蒙多·马拉泰斯塔发现不忠行为后，惨遭毒杀。此外，这位女性也可能是1435年嫁给里奥奈洛·德·埃斯特的玛格丽特·贡扎加；或是吉尼维拉的姊妹、卡洛·贡萨加的妻子露西亚。虽然画像人物的真实身份至今仍不明朗，但这幅画却是名副其实的精妙杰作。
Pisanello (Antonio di Puccio di Giovanni de Cereto), ca. 1395–1455
Portrait of a Young Princess, ca. 1435
H: 43 cm, L: 30 cm; Oil on wood (poplar)
Denon .oor 1, room 4; R.F. 766
皮萨内洛（安东尼奥·迪·普契奥·迪·乔万尼·德·切雷托）（约1395—1455）
《年轻的贵族女子肖像》，约1435年
高：43 cm，长：30 cm；木板油画（白杨）
德农馆，二层，4室；R.F. 766
意大利画派
Fra Angelico
弗拉·安杰利科
THE CORONATION OF THE VIRGIN 《圣母加冕》
这幅八边形的木板蛋彩油画，描绘了基督在一大群圣徒的随扈下为圣母在天堂加冕的场景。主场景画面的下方，是以圣多明我生平事迹为装饰的底边镶板。由此可见，这幅作品原本可能是为某个圣多明我教派的教堂而绘制：这个教派的创建人，正是它的同名圣徒，而教堂极有可能是佛罗伦萨附近的菲耶索莱圣多明我修道院。被人们称为弗拉（“兄弟”的意思）·安杰利科的僧侣画家奎多·迪·皮埃特罗，就是在那里立誓成为修士。这件祭坛画可能是受加迪家族的委托为教堂定制的。它被认为是安杰利科的早期画作。富有光彩的主色调，是它最突出的特征。这使它具有了一种装帧精美的小型书籍的外观（弗拉·安杰利科其实也是一名书籍装帧者）。这些光彩照人的色调并不局限于圣徒的衣袍，它们还被用来描绘天国宝座前的大理石台阶。前景里圣徒跪拜的地板是佛罗伦萨透视设计的早期杰作之一。它就像画中已经高度立体化的圣徒形象一样，明确体现了文艺复兴的风格。
Fra Angelico (Guido di Pietro), active ca. 1395–1455
The Coronation of the Virgin, ca. 1435
H: 209 cm, L: 206 cm; Tempera, Oil on wood
Denon, .oor 1, room 3; INV. 314
弗拉·安杰利科（圭多·迪·皮埃特罗），创作活跃时期约为1395—1455
《圣母加冕》，约1435年
高：209 cm，长：206 cm；木板上的蛋彩和油性颜料
德农馆，二层，3室；INV. 314
意大利画派
Paolo Uccello
保罗·乌切洛
THE BATTLE OF SAN ROMANO: THE COUNTERATTACK OF MICHELETTO DA COTIGNOLA 《圣罗马诺之战：米凯莱托·阿滕多罗的反攻》
保罗·乌切洛在成为画家之前，是佛罗伦萨著名雕刻家洛伦佐·吉贝尔蒂的学徒。他从这间工坊里获得的金属雕刻知识，明显体现在《圣罗马诺之战》中。尽管这幅画作遭到了一些损坏，人们却仍然可以清晰领略到画中甲胄的金属光泽。画家甚至还使用了真的金属镀层，来表现马鞍肚带上的银质镶边。乌切洛描绘了这场战争中主要场景片断，这组大型绘画共有三幅，而卢浮宫的藏画则是其中之一（另两幅分别在伦敦国家美术馆和意大利佛罗伦萨的乌菲齐美术馆）。1432年6月1日，佛罗伦萨军队在米凯莱托·阿滕多罗指挥下打败了锡耶纳。这些作品正是为了庆祝这场胜利而完成。乌切洛在前景里只描绘了几位主要人物的全身像。在他们身后是战马的腿蹄、士兵和长矛形成的密林。战争的混乱与暴力感，由此得到了成功的表述。人们认为画家在绘画时使用了木制模型，以便捕捉画面后方马匹的形态。整幅画面充满了动态的幻觉感。乌切诺在此也展示出他的高超技能：他运用透视手法来组织混乱场面，并在无数长矛和战斗者的精巧互动中建立了一种秩序感。
Paolo Uccello (Paolo di Dono), 1397–1475
The Battle of San Romano: The Counterattack of Micheletto Da Cotignola, ca.1435
H: 182 cm, L: 317 cm; Tempera, wood
Denon, .oor 1, room 3; M.I. 469
保罗·乌切洛（保罗·迪·多诺）（1397—1475）
《圣罗马诺之战：米凯莱托·阿滕多罗的反攻》，
约1435年
高：182 cm，长：317 cm；蛋彩，木板
德农馆，二层，3室；M.I. 469
意大利画派
Piero della Francesca
皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡
PORTRAIT OF SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA 《西吉斯蒙德·潘多尔夫·马拉泰斯塔的肖像》
西吉斯蒙德·潘多尔夫·马拉泰斯塔（1417—1468）是里米尼的统治者，并且以慷慨的艺术庇护人、诗人与人文主义者的身份而著称。大约在1451年左右，他将皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡传召到宫廷，随后又向这位来自托斯卡纳的艺术家订购了数量众多的作品。马拉泰斯塔不仅采用湿壁画来装饰自己的几处宫殿和下辖的教堂，他还向皮耶罗订购了一幅肖像画。在现代人的眼里，这幅肖像画在初看时可能不甚精致。但对于当时的观者来说，它足以产生出极其威严和崇高的震慑效果。这幅肖像采用的侧面画法，非常适合表现画中人物的鲜明五官特征。皮耶罗很可能是应马拉泰斯塔的要求，采用这种类似古代钱币表面统治者肖像的描绘方式。由于古罗马皇帝都采用侧面像的表现形式，而马拉泰斯塔通过参照古典世界的标准，不仅强调了自己的大权在握，也显示自己是文艺复兴时期富有学养的艺术庇护人。皮耶罗直接参照的样板，是西吉斯蒙德在1445年委托画家及徽章雕刻家皮萨内洛设计的一枚古典风格的徽章。这位统治者的绰号是“里米尼之狼”，而皮耶罗在放大了数倍的绘制作品里，生动地捕捉到了他盛气凌人的性格特征。
Piero della Francesca, ca. 1416–1492
Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta, ca. 1450
H: 44 cm, L: 34 cm; Tempera, Oil, wood
Denon, .oor 1, room 4; R.F. 1978-1
皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（约1416—1492）
《西吉斯蒙德·潘多尔夫·马拉泰斯塔的肖像》，
约1450年
高：44 cm，宽：34 cm；蛋彩、油性颜料，木板
德农馆，二层，4室；R.F. 1978-1
意大利画派
Andrea Mantegna
安德里亚·曼特尼亚
ST. SEBASTIAN 《圣塞巴斯蒂安》
这幅画是最早抵达法国的安德里亚·曼特尼亚作品。在法国大革命之前，它一直悬挂在小镇艾盖佩尔斯的圣母教堂里（艾盖佩尔斯位于奥弗涅，是奥弗涅伯爵的领地之一）。在后哥特式建筑风格的教堂里，摆放这样一件文艺复兴风格的巨幅画作，必然会显得有些格格不入。这是一幅裸体艺术的杰作，并且根据古典主义绘画原则，圣徒的比例和真人一样大小，他正在忍受着殉教时乱箭穿身的痛苦。同样显示出古典主义风格的，还有画中神殿的废墟，包括其凹槽柱、科林斯柱头和古典风格的中楣。背景里的都市建筑群也带有古典主义风格或文艺复兴风格的特征。只有那些城堡，才可以让人联想到当时观众所处的世界。将圣徒置于古朴的场景，加上背景里出现的理想化城市，既象征着基督教对异教的胜利，也象征着圣徒对这座城市的护祐。因为圣塞巴斯蒂安在传统里被视为抵挡瘟疫的庇护者。各种植物与石头残片构成的前景，就像是一幅静物画。前景中的两名弓箭手却暴露出曼特尼亚对于错觉艺术手法的偏爱。
Andrea Mantegna, 1431–1506
St. Sebastian, ca. 1480
H: 255 cm, L: 140 cm; Egg Tempera
Denon, .oor 1, room 5; R.F. 1766
安德里亚·曼特尼亚（1431—1506）
《圣塞巴斯蒂安》，约1480年
高：255 cm，宽：140 cm；蛋彩画
德农馆，二层，5室；R.F. 1766
意大利画派
Sandro Botticelli
桑德罗·波提切利
THE VIRGIN AND CHILD, KNOWN AS THE MADONNA OF THE GUIDI DA FAENZA 《圣母子》，也称作《法恩扎的圭迪圣母像》
亚历桑德罗·菲利佩皮的另一个名字更为人熟知：桑德罗·波提切利（意思是“小木桶”）。人们认为，这幅圣母子像是他年轻时期在其恩师菲利波·利皮的影响而完成的作品。波提切利直到1470年才在佛罗伦萨开办自己的画坊。这幅圣母像的构图，是以德国慕尼黑的古画陈列馆收藏的一幅利皮的作品作为参照原型。利皮画中的人物，基本上也同样被安置在消失于远方的风光背景里。这幅画受到利皮的启发之处，还包括温柔略带孩子气的圣母形象。她高高的额头上覆盖着一层透明的轻纱。不过，波提切利的圣婴有别于利皮笔下极度童稚化的圣婴耶稣。波提切利的圣婴有着透红的双颊和短短的鼻子，显得结实壮硕且充满活力。圣母平静地端坐在交叉形的宝座上，而圣婴基督似乎在用脚蹬着她的大腿，想要站起来扑入母亲怀里。圣母子彼此凝望，全神贯注地注视着对方，这让观者仿佛置身于现实温馨的家庭生活之中。在圣母子的背后是一段栏杆，通向奇幻而巉岩密布的景观，在景观的右上方则有一座陵墓。
Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi), ca. 1445–1510
The Virgin and Child, known as The Madonna of the Guidi da Faenza, ca. 1470
H: 73 cm, L: 49 cm; Tempera, Oil, wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 3; R.F. 2099
桑德罗·波提切利（亚历桑德罗·菲利佩皮）
（约1445—1510）
《圣母子》，也称作《法恩扎的圭迪圣母像》，约1470年
高：73 cm，长：49 cm；蛋彩、油彩、木板（白杨）
德农馆，二层，3室 ；R.F. 2099
意大利画派
Domenico Ghirlandaio
多梅尼哥·基尔兰达约
PORTRAIT OF AN OLD MAN AND A BOY 《老人与男孩的肖像》
多梅尼哥·基尔兰达约不仅是重要的圣经故事画家，还是一位杰出的肖像画作者。这幅非同寻常、在艺术史上占据了特殊地位的作品，充分地体现了他的综合才能。这幅作品的表现风格近似于肖像画，画面的背景里有一扇窗户，画中两位人物的身份却又不为人知。这一老一少可能是祖孙，也可能是叔侄。这种老人与男孩的组合非常奇特，是已知的同类型绘画中唯一的范例。两人之间存在着一种稳固的亲密关系，这与其他肖像画中显现的中规中矩形成了对比。最让人感到不安的细节，是老人的鼻子。众所周知，这种可怕畸形的酒糟鼻（或红斑痤疮）通常是过量饮酒导致。不过，这种景象给人造成的惊恐感，却被老人的温和表情，以及男孩那充满信任的凝望眼神所削弱。老人的衣饰，表明他属于佛罗伦萨的贵族阶层。由于他的鼻子占据了画面的正中心，这种明显丑陋的外貌就带有一种寓意。这幅作品也因此被视为人类从年轻到衰老这一过程的象征性描绘。
Domenico Ghirlandaio, 1449–1494
Portrait of an Old Man and a Boy, ca. 1490
H: 62 cm, L: 46 cm; Tempera, wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 5; R.F. 266
多梅尼哥·基尔兰达约（1449—1494）
《老人与男孩的肖像》，约1490年
高：62 cm，宽：46 cm；蛋彩、木板（白杨）
德农馆，二层，5室；R.F. 266
意大利画派
Perugino
佩鲁吉诺
THE VIRGIN AND CHILD WITH ST. JOHN THE BAPTIST AND ST. CATHERINE OF ALEXANDRIA 《圣母子与施洗约翰和亚历山大的圣加大肋纳》
这幅画作是对传统艺术主题的拓展：圣母端坐宝位，而施洗约翰与圣加大肋纳则分列两侧。圣约翰的身份，可以通过他的红色长袍和带有青春气息的鬈发加以确认。圣加大肋纳手握着她的传统象征标志：殉教者的棕榈枝。她胸衣镶边上面纹绣的金字，也帮助观赏者确定她的身份是“圣加大肋纳”。加大肋纳是中世纪末期广受尊崇的女圣徒之一，她的形象经常出现在基督身旁。根据《金色传奇》的记载（沃拉吉那的雅各在1260至1275年间撰写的一部很受欢迎的描写圣徒生活的书籍），她与基督曾缔结过神秘的婚约。画面上统一的黑色背景，是佩鲁吉诺借鉴了当时人物肖像画的画法。这是一种描绘圣徒的新颖形式。四位人物以真人大小比例而出现，几乎都是有血有肉的形象，从而和观众形成了一种可以对话的想象空间。与此同时，黑色的背景给整个场面赋予了某种神秘的特质。这一特质又通过人物拘谨内敛的表情而得到了强化。
Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci), ca. 1450–
1523
The Virgin and Child with St. John the Baptist and St. Catherine of Alexandria,ca. 1500 H: 81 cm, L: 63 cm; Oil on wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 5; INV. 720
佩鲁吉诺（彼得罗·迪·克里斯托福里·万努奇）
（约1450—1523年）
《圣母子与施洗约翰和亚历山大的圣加大肋纳》，约1500年
高：81 cm，长：63 cm；木板油画（白杨）
德农馆，二层，5室；INV. 720
意大利画派
Lenardo da Vinci
列奥纳多·达芬奇
PRESUMED PORTRAIT OF LISA GHERARDINI, ALSO KNOWN AS THE MONA LISA 被推测为《丽莎·格拉迪尼的肖像》，也称作《蒙娜丽莎》
列奥纳多·达芬奇的《蒙娜丽莎》，可能是艺术史上最著名的绘画作品。关于它的创作起源和女模特的身份，至今仍然是一个谜。根据意大利传记作家乔尔乔·瓦萨里的记述，大约在1503年，列奥纳多开始在佛罗伦萨为商人弗朗西斯科·德尔·乔孔多的妻子丽莎·格拉迪尼绘制一幅肖像画（因此这件作品的意大利名称是《乔孔多夫人》）。后来他又带着未完成的作品前往法国。作品可能是在1518年被法国国王弗朗索瓦一世收购。关于这幅画的意义，目前众说纷纭，其中有些则显得荒诞不经。有人推测说，这幅作品是圣母玛利亚的理想化肖像。甚至还有人说这是画家的自画像。从瓦萨里的那个时代开始，评论者们不断地评析画像人物的神秘微笑，而今天的观赏者仍然对这一微笑感到心驰神迷。据说列奥纳多在作画期间，曾经让乐师和杂耍者给这位长时间枯坐的年轻美丽妇人进行表演，以便驱散她脸上浮现的忧伤表情，继而让她展露笑靥。列奥纳多选择的背景，是风貌奇异的远山与河流。它们具体所在的位置，同样也是一个谜。画作质感上略显朦胧的笔触，完美体现出列奥纳多晕涂法的高超技巧（意大利语称这种手法为“sfumato”，意为“烟”或“薄雾”）。
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero), 1452–1519
Presumed Portrait of Lisa Gherardini, also known as The Mona Lisa, ca. 1503
H: 77 cm, L: 53 cm; Oil on wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 6; INV. 779
列奥纳多·达芬奇（列奥纳多·迪·瑟皮耶罗）（1452—1519）
被推测为《丽莎·格拉迪尼的肖像》，也称作
《蒙娜丽莎》，约1503年
高：77cm，宽：53cm；木板油画（白杨）
德农馆，二层，6室，INV. 779
意大利画派
Lenardo da Vinci
列奥纳多·达芬奇
THE VIRGIN AND CHILD WITH ST. ANNE 《圣母、圣子与圣安妮》
这幅油画是列奥纳多·达芬奇众多未完成的作品之一。尽管其中很多局部区域的绘制工作都已结束（如圣母身上那件带有无数褶皱的红色长袍），观赏者可以设想一下这幅作品完成之后无疑将是一幅宏伟而精美的佳作。然而，包括圣母蓝色披氅在内的其他一些地方，实际上仍处于未完工状态。由于圣母形象恰好被安排在构图的正中心极其显眼的位置，此处的未完成状态就显得格外不协调。圣安妮和她的女儿圣母玛利亚、外孙耶稣在一起的场景，是中世纪晚期的流行题材。这幅作品则采用了非同寻常的情感化形式来予以表达。列奥纳多在这个主题的传统处理方法之上进一步发展：他在画面中加入了一只羊羔，并让幼年基督淘气地跃身去抓它。圣母已经意识到，这只羊羔是基督作为“上帝的羔羊”而以身献祭的象征。她试图将他拉到一旁。在传统上被尊奉为母亲护佑圣徒的圣安妮，看着眼前的景象，露出了温柔的笑容。这幅画作至今仍被认为是列奥纳多最复杂、最精致，当然也是最个性化的作品。通过这幅作品，他试图展现自己全面而娴熟的绘画技巧，以及宽泛多样的美学信念。
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci), 1452–1519
The Virgin and Child with St. Anne, 1501–1513(un.nished)
H: 168 cm, L: 130 cm; Oil on wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 5; INV. 776
列奥纳多·达芬奇（列奥纳多·迪·瑟皮耶罗）（1452—1519）
《圣母、圣子与圣安妮》，1501—1513年（未完成）
高：168 cm，宽：130 cm；木板油画（白杨）
德农馆，二层，5室；INV. 776
意大利画派
Raphael
拉斐尔
THE VIRGIN AND CHILD WITH THE YOUNG ST. JOHN THE BAPTIST ALSO KNOW AS LA BELLEJARDINERE 《圣母子与年幼的施洗约翰》，也称作《花园中的圣母》
卢浮宫拥有一批精美的拉斐尔绘画藏品，它们几乎涵盖了画家创造力最旺盛的各个时期。其中许多作品，例如这幅表现圣母子与年幼的施洗约翰的木板画，曾经是卢浮宫皇家收藏品之一。这幅画的别名为《花园中的圣母》，名称源于雅克·歇诺在1729年出版的铜版雕刻画。这幅画作可能曾被法王弗朗索瓦一世（1494—1547）收购用来装饰他在枫丹白露的行宫。目前还不知道这幅矩形画作的订购者是谁，但作者可以确认无疑是拉斐尔。它的创作年代（1507年或1508年）也可以确定，圣母斗篷镶边上绣的字样即是证明。柔和的光线，给整个场景赋予了一种特殊的魅力和神秘的色彩。画中人物都具有一种似乎被催眠了的凝视目光。在前景中的人物通过金字塔式的构型而聚合到了一起。这幅作品将拉斐尔作为自然画与风景画画家的才华展现得淋漓尽致。在画面人物前方的地上，撒满了象征着圣母与基督的花朵。
拉斐尔（拉斐尔·桑蒂）（1483—1520）
《圣母子与年幼的施洗约翰》，也称作《花园中的圣母》，约1507年
高：122 cm，宽：80 cm；木板油画（白杨）
德农馆，二层，5室；INV.602
Raphael (Raffaello Santi), 1483–1520
The Virgin and Child with the Young St. John the Baptist also known as La BelleJardiniere, ca. 1507
H: 122 cm, L: 80 cm; Oil on wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 5; INV. 602
意大利画派
Raphael
拉斐尔
SELF-PORTRAIT WITH A FRIEND 《与友人的自画像》
拉斐尔在世时就被誉为天赋卓绝的艺术家。尽管他英年早逝，却在二十年左右的时间里创造出举世闻名的作品，并影响到以后每个时代的艺术创作者。后世艺术家甚至将他尊奉为“画圣”。然而，他的自画像却明显保持了对周遭舆论喧嚣的无动于衷。在这些自画像里，他展现了一位寻求自我的艺术家那种与众不同、高度个性化的形象。疑问而忧郁的眼神，是他多数自画像呈现出的典型特征，这幅双人肖像里也同样如此。据信画家用生命的最后一年在罗马绘制完成了这幅画作，此时他已到达职业生涯的巅峰。拉斐尔显然是刻意将自己放置在背景处（尽管位置略有抬高），让他那位更显朝气蓬勃的同伴站在前方。观众在看到他们某种微妙的手势和眼神动态后，会被这种亲密倾谈的姿态所吸引。尽管这位不知名的友人被安置在前景位置，但他却通过自己凝望的目光和手指的方向，将观众的注意力引向了站在背景里的拉斐尔。
Raphael (Raffaello Santi), 1483–1520
Self-Portrait with a Friend, ca. 1518
H: 99 cm, L: 83 cm; Oil on canvas
Denon,.oor 1, room 8; INV. 614
拉斐尔（拉斐尔·桑蒂）（1483—1520）
《与友人的自画像》，约1518年
高：99 cm，宽：83 cm；布面油画
德农馆，二层，8室；INV. 614
意大利画派
Titian
提香
WOMAN WITH A MIRROR 《梳妆的妇人》
这幅绘画属于提香的早期作品。1513年，画家结束了在名师贝里尼画坊里的学徒生涯，并以独立青年画家的身份在威尼斯站稳根基。作品采取了近似风俗画的主题：一位正在梳妆的年轻美貌女子。提香从这个主题出发，精心描绘出形象与光影、表象与真实、可见之物与隐秘之物之间的关系。画面里的所有元素，都被用来强调这位女子的性感之美。她穿着低领口的长裙，可能是一名交际花。画面中她正在梳理自己微鬈的长发。在半昏暗的背景里，一位仆人正帮她端着两面镜子。这位女子凝望着画面左侧的方形小镜，审视映照在身后那面大凸镜里的秀发。此时观众无法看到她在左边镜子里的形象，但可以方便地看到那面圆镜里的影像。提香运用这种镜像魔法，巧妙避开了绘画的二维状态，从各个侧面呈现出这位年轻女子的美貌，就像雕塑呈现的效果一样。借助于这个表现过程，他也在试图表现绘画相对于雕塑的优越性。
Titian (Tiziano Vecellio), ca. 1488–1576
Woman with a Mirror, ca. 1515
H: 93 cm, L: 77 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 7; INV. 755
提香（提香·韦切利奥）（约1488—1576）
《梳妆的妇人》，约1515年
高：93 cm，高：77 cm；布面油画
德农馆，二层，7室； INV. 755
意大利画派
Titian
提香
CONCERT CHAMPêTRE 《田园合奏》
《田园合奏》最初被认为是乔尔乔内的作品，但现在已被公认为是提香年轻时的杰作。乔尔乔内（1478—1510）的早期作品确实与提香十分相似，这表明他俩深受他们共同的导师——艺术家乔凡尼·贝利尼的影响。人们确定这幅画的创作时间始于1509年（乔尔乔内去世前不久），当时这两位同门画家已经开始相互竞争。作为一位年轻刚出道的画家，提香可能想利用这幅画来强调自己在风景画与裸体画方面的技巧，以及对色彩的娴熟把握。在类似于风俗画的主题背后（在郊外村野里举行一场即兴音乐会），还隐藏着一层复杂的寓意。两位裸女的存在就已经暗示了这一点。这幅作品被长期诠释为有关诗歌的寓喻，其中的象征和标志是长笛与正在倾倒的水。两位水泽仙女并未被两位正在合奏的年轻男子觉察，她们成为了阿卡迪亚式田园风景的一部分。画面右侧正在看护羊群的牧羊人，则让这一风景更加完整。画家采用温暖、和谐的色彩来表现整个风景，可以被视为两名年轻男子内心诗意的具像化，同时也是他们此刻灵魂状态的反映。
Titian (Tiziano Vecellio), ca. 1488–1576
Concert Champêtre, ca. 1509
H: 110 cm, L: 137 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 7; INV. 71
提香（提香·韦切利奥）（约1488—1576）
《田园合奏》，约 1509年
高：110 cm，宽：137 cm；布面油画
德农馆，二层，7室；INV. 71
意大利画派
Correggio
柯雷乔
VENUS AND CUPID DISCOVERED BY A SATYR, ALSO KNOWN AS JUPITER AND ANTIOPE 《萨提尔发现了维纳斯与丘比特》，又称作《朱庇特与安提俄珀》
人们常根据安东尼奥·阿莱格里的出生地而称他为“柯雷乔”。他是一位擅长表现优雅与性感的大师。尽管这幅画前景里的两个人物正在酣睡，他们身体的弯曲线条却产生出一种挑逗人心的活力。精致的光效，让整个场景都浸透在蜂蜜色泽的光线里，同时营造出充满情色的气氛。这种情色印象与画中采用的古典神话主题相一致：半人半羊的萨提尔，意外地遇见了在林中狭小空地上沉睡的维纳斯与丘比特。观赏者在画家的引领下，身临其境地参与了萨提尔的发现过程：他猥亵地揭开覆盖着两个人的蓝布，将全身赤裸、仍然处于睡梦中的爱神显露在观赏者和他自己面前。丘比特以一种充满现实感的孩童姿态，在熟睡中仍然用双臂紧抱着爱的弓箭。在某种程度上，他的幼稚可爱缓和了维纳斯形象里强烈的色情意味。这个场景描述的不仅是一段神话故事。从传统角度来看，它还被诠释为一种寓喻：凡间之爱或者世俗之爱——与天国之爱或者神圣之爱的相互对照。
Correggio (Antonio Allegri), 1489–1534
Venus and Cupid Discovered by a Satyr, also known as Jupiter and Antiope, ca.1525
H: 188 cm, L: 125 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 8; INV. 42
柯雷乔（安东尼奥·阿莱格里）（1489—1534）
《萨提尔发现了维纳斯与丘比特》，也称作《朱庇特与安提俄珀》，约 1525年
高：188 cm，宽：125 cm；布面油画
德农馆，二层，8室；INV. 42
意大利画派
Bronzino
布龙齐诺
PORTRAIT OF A YOUNG MAN WITH A STATUETTE 《手持小雕像的青年男子肖像》
佛罗伦萨画家阿尼奥洛·迪·科西莫的绰号为“布龙齐诺”（可能是因为他皮肤黝黑的缘故。注：“布龙齐诺”意为“古铜色”）。他被认为是意大利矫饰主义（又称为风格主义）的主要代表人物之一。所谓的矫饰主义，形成于文艺复兴鼎盛阶段，是16世纪末巴洛克艺术的一部分。其主要特征包括：看似矫揉造作（“矫饰的”）的构图与人物造型、不自然的扭曲姿态、强烈的明暗对比，以及热衷于表现修长的比例。尽管布龙齐诺的肖像画通常较为节制和古典化，但在这幅年轻男子的画像里，仍然可以看到某种矫揉造作的倾向。在很长一段时间里，这幅画被认为是塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博的作品。画中年轻人左手持握的小雕像，仿佛是倚靠在他胳膊上的某个陌生躯体。尽管他摆出小心地手握雕像的姿势，但对雕像却几乎不关注。这个人物的造作体态使得矫饰主义的特征展露无遗，他可以被诠释为“名誉”的拟人化象征。与此同时，这位年轻人的具体身份至今仍无从知晓。这种不确定性为作品赋予了一种神秘感，更增添了它的魅力。
Bronzino (Agnolo di Cosimo), 1503–1572
Portrait of a Young Man with a Statuette, ca. 1545
H: 99 cm, L: 79 cm; Oil on wood
Denon, .oor 1, room 8; INV. 131
布龙齐诺（阿尼奥洛·迪·科西莫）（1503—1572）
《手持小型雕像的青年男子肖像》，约1545年
高：99 cm，长：79 cm；木板油画
德农馆，二层，8室；INV. 131
意大利画派
Tintoretto
丁托列托
SUSANNA AND THE ELDERS 《苏珊娜与长老》
自15世纪以来，《圣经》里记载的苏珊娜沐浴故事，一直是阿尔卑斯山南北部地区最为流行的艺术主题之一。它让画家们能够在宗教掩饰下描绘祼体——这一长期禁忌的题材。丁托列托最早师从于提香，后来又细致研究了米开朗基罗的巨幅画作和雕塑。这些经历为他创作这幅作品提供了充足的艺术典范。他绘制的苏珊娜祼身端坐在大自然里，她那柔和的扭转身姿，展现出大理石雕像才具有的某种立体感。两位披垂着红色和绿色长袍的女仆，正在帮她梳头洗脚，而她则含情脉脉地望向观众。这样一来，她也就无法注意到从右后方正向她靠近的两个长老。根据《圣经》记载（新教圣经文本里不包含这一故事。“苏珊娜与长老”故事属于天主教圣经里被称为“次经”的部分。参见思高本圣经《达尼尔书》：13），这两个长老等到女仆们离开后，企图向苏珊娜施暴。丁托列托借助于精巧的构图（包括沿着对角线通向背景右边的一条小路），以及光与色彩的细致处理，暗示了故事即将出现的戏剧性发展，然而苏珊娜却对此全无察觉。
Tintoretto (Jacopo Robusti), 1519–1594
Susanna and the Elders, ca. 1550
H: 167 cm, L: 238 cm; Oil on canvas
Denon,.oor 1, room 6; INV. 568
丁托列托（雅各布·罗布斯蒂）（1519—1594）
《苏珊娜与长老》，约1550年
高：167 cm，宽：238 cm；布面油画
德农馆，二层，6室；INV. 568
意大利画派
Giuseppe Arcimboldo
朱塞佩·阿尔钦博托
AUTUMN 《秋天》
朱塞佩·阿尔钦博托是16世纪最与众不同的画家之一。他那些富有寓意的头像和肖像画，是由花卉、水果和各式各样的物件创作组成的。这些画作使他声名远播，至今仍吸引着众多观赏者。他的创作活跃期，主要是在哈布斯堡王朝为历任皇帝做宫廷画师的阶段。这份职位让他在维也纳和布拉格度过了许多年。《秋天》是反映季节轮替的四幅系列画之一，由马克西米利安二世在1573年向阿尔钦博托定制。在名为《冬天》的作品里，人物形象身披的斗篷上绣了萨克森国王奥古斯都的盾徽（迈森城的交叉宝剑）。由此可见，这组画作是献给这位选帝侯的礼物。阿尔钦博托通过模拟人形来诠释植物的天赋，让今天的观赏者和前人一样为之惊叹。在这幅画里，他使用了三十多种不同植物与水果，为陶然而醉的传统“秋天”形象赋予了一张新奇的面孔：他的鼻子是梨，嘴巴是栗子，耳朵是蘑菇，葡萄是他的鬈发，谷穗则是他的胡须。画中最触动人心的笔触，是一只很小的蜗牛从秋天的南瓜脑袋上径自爬过。
Giuseppe Arcimboldo, 1527–1593
Autumn, 1573
H: 77 cm, L: 63 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 8; R.F. 1964-32
朱塞佩·阿尔钦博托（1527—1593）
《秋天》，1573年
高：77 cm，宽：63 cm；布面油画
德农馆，二层，第8室；R.F. 1964-32
意大利画派
Caravaggio
卡拉瓦乔
THE FORTUNE-TELLER 《占卜师》
被称为“卡拉瓦乔”的画家米开朗基罗·梅里西可能出生在伦巴第的卡拉瓦乔镇，并且因此地而得名。他是意大利巴洛克画派的创始人之一。他短暂而多彩的一生，给无数作家和电影制作者带来了创作的灵感。《占卜师》是他到达罗马之后不久绘制而成，时间大约在1595年至1598年。他在这座城市迅速为自己打下了成功的基础。这幅画中描绘了一位假装成吉卜赛人的女人正在给一位贵族青年看手相，同时手法娴熟地将他佩戴的戒指偷偷捋了下来。观赏者的注意力可能会和贵族青年一样，被女人凝眸传情的眼神所转移。这一场景可能发生在罗马的一所房屋墙壁前面，或是在某个走廊或旅店，它给人一种直接撷取于真实生活的印象。生动的人物面部表情、戏剧化的明暗效果，以及贵族青年的圆球形剑柄，增强了画面的写实效果，那把剑给人的感觉似乎要从画框里跃出。卡拉瓦乔喜欢雇佣声名不好的街头顽童和妓女作为绘画模特，而且某些作品又以宗教为题材，因此这种做法曾招来了不少的流言蜚语。
Caravaggio (Michelangelo Merisi), 1571–1610
The Fortune-Teller, ca. 1595
H: 99 cm, L: 131 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 8; INV. 55
卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（1571—1610）
《占卜师》，约 1595年
高：99 cm，宽：131 cm；布面油画
德农馆，二层，第8室；INV. 55
意大利画派
Veronese
委罗内塞
THE MARRIAGE AT CANA 《迦拿的婚礼》
这幅巨大的壁画，是为威尼斯圣乔治·马乔雷岛上的圣本笃修道院餐厅绘制的。委罗内塞仅用两年时间就完成了这幅画。这个餐厅先前已经过安德里亚·帕拉迪奥的设计改造，而画家在创作过程中，必须要考虑到餐厅内建筑结构的制约。他还需要调整壁画的透视，以便与教堂的内部装饰相匹配。这幅画描绘了宏大建筑背景里的132个人物。它将《圣经》里迦拿婚宴的场面转移到画家居住的城市威尼斯，堪称艺术史上最大的宴会画面。根据《圣经》约翰福音（2：1-12）记载，耶稣和圣母玛利亚出席了这次婚宴。当大家在不经意间把酒都喝完了的时候，耶稣应圣母玛利亚的要求，第一次显示了化水为酒的神迹。在烟花般的绚丽色彩和欢宴盛会当中，真正的主题几乎被缩小成了陪衬。尽管耶稣坐在宴会桌的正中央，让人联想到最后的晚餐，但观赏者的注意力仍然会分散到前景里的仆人，以及背景里看热闹的一群人诙谐的形象上。委罗内塞将他的同行丁托列托、提香和巴萨诺描绘成画面前景里的乐师，而自己则是正在演奏的“第一琴手”。
Veronese (Paolo Caliari), 1528–1588
The Marriage at Cana, ca. 1563
H: 677 cm, L: 994 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 6; INV. 142
委罗内塞（保罗·卡尔亚里）（1528—1588）
《迦拿的婚礼》，约 1563年
高：677 cm，宽：994 cm；布面油画
德农馆，二层，6室；INV. 142
意大利画派
Pietro da Cortona
彼得罗·达·科尔托纳
THE ALLIANCE OF JACOB AND LABAN 《雅各与拉班的盟约》
这幅作品表现了旧约《圣经》里面一个比较不寻常的主题：雅各与拉班的盟约（《创世纪》31：43-54）。拉班是雅各的岳父，他将两个女儿利亚与拉结都嫁给了雅各。当雅各准备带着妻子和财物返回家乡时，拉班试图阻止，于是雅各携带家眷悄悄逃走。拉班立刻动身追上了雅各。经过一番打斗，老人家最终认输让步。作为和解的标志，两人达成一项约定，并且搭建祭坛、宰杀羔羊，最后缔结誓约。彼得罗·达·科尔托纳在绘制这幅画之前，可能一直在参与罗马巴贝里尼宫的内部装饰，并且绘制了宴会厅顶部那些具有宏伟幻视感的湿壁画。当时他正处于古典主义风格的成熟和巅峰阶段。画面里充满了动感，却没有过度的纷乱。衣袍颜色形成了和谐的混杂，而红黄色调则由于清晰的光照方向，显得格外耀眼和强烈。画面的中央树立了一个简易的圣坛石板，这是家族成员们和解的象征。
彼得罗·达·科尔托纳（贝尔勒基尼）（1597—
1669）
《雅各与拉班的盟约》，约1630年
高：197 cm，宽：176 cm；布面油画
德农馆，二层，13室；INV. 105
Pietro da Cortona (Berrettini), 1597–1669
The Alliance of Jacob and Laban, ca. 1630
H: 197 cm, L: 176 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 13; INV. 105
意大利画派
Giovanni Battista Tiepolo
乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃波罗
THE LAST SUPPER 《最后的晚餐》
1750年，晚年的乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃波罗和儿子们一起前往德国维尔茨堡，去装饰当地新完工的大主教的宅邸。此前他在威尼斯绘制过一组六幅的基督受难场景，这幅画可能就是其中之一。提埃波罗表现这个主题的方式，与列奥纳多·达芬奇《最后的晚餐》（1495）存在着相似之处：他们都将餐桌摆放在平行于画面边缘的位置。一块朴素的亚麻布遮挡住了后面富丽堂皇的空间；深色的高柱与人物大小相比，似乎有一种压迫感。聚餐的人们已经开始离席，形成了一种喧闹酒席过后杯盘狼藉的印象，而不是充满庄严感的晚餐。提埃波罗表现了餐桌旁边所有人的活动，似乎他想把观众的注意力从基督布施圣餐的仪式中转移开来。门徒们构成的对角线姿势，造成了一种不稳定的感觉，并且给整个场面带来了某种奇怪的气氛。但各种断续、点块状的颜料分布，并没有为观赏者的目光提供任何清楚的导向或停留点。因此，观赏者的注意力又转回到人群里唯一仍在端坐的基督身上。
Giovanni Battista Tiepolo, 1696–1770
The Last Supper, ca. 1745
H: 81 cm, L: 90 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 25; R.F. 176
乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃波罗（1696—1770）
《最后的晚餐》，约1745年
高：81 cm，宽：90 cm；布面油画
德农馆，二层，25室；R.F. 176
意大利画派
Canaletto
卡纳莱托
THE RIALTO BRIDGE 《里亚尔托桥》
里亚尔托桥是威尼斯的一处地标，它很可能是这座城市里最著名的建筑。这道石桥横跨了威尼斯的主要通道——大运河。它修建于1588至1591年期间，到1854年为止仍是运河上唯一的人行通道。虽然在18世纪以前，大运河就已是众多画家描绘的主题。但随着“欧洲大游历”习俗对意大利旅游业的推动，它的知名度从1700年开始日渐隆盛。和其他画家一样，人称“卡纳莱托”的威尼斯画家安东尼奥·加纳尔（他的外甥贝纳多·贝洛托也拥有同样的绰号，不要混淆）曾经多次描绘了里亚尔托桥。卡纳莱托接受过舞台布景绘画的训练，并且擅长表现威尼斯的景致与风貌。在英国领事约瑟夫·史密斯的帮助下，卡纳莱托主要将画作销售给英国游客。他的绘画不仅精确表现了建筑景观，而且总能将景点的某种气息传递到画面当中。这幅画里有埋头行船的贡多拉船夫，有商贩，还有两岸的漫步者。那些建筑物、船只和桥梁在水中的倒影尤其迷人。
Canaletto (Antonio Canal), 1697–1768
The Rialto Bridge, ca. 1735
H: 119 cm, L: 154 cm; Oil on canvas
Sully, .oor 2, room C; R.F. 1961-32
卡纳莱托（安东尼奥·加纳尔）（1697—1768）
里亚尔托桥，约1735年
高：119 cm；宽：154 cm；布面油画
叙利馆，三层，C室；R.F. 1961-32
意大利画派
Jan van Eyck
扬·凡·艾克
VIRGIN AND CHILD WITH CHANCELLOR ROLIN 《洛兰大臣的圣母像》
扬·凡·艾克被看作是早期尼德兰画派的创始人。这一画派在15世纪初将文艺复兴风潮引入了北欧地区。凡·艾克被认为是欧洲最早使用油性颜料的画家之一，这是他众多艺术贡献里的一则例证。这幅“洛兰大臣的圣母像”全面结合了新艺术风格的不同特征，尤其是肖像、风景与室内饰物描绘上那种摄人心魄的写实效果。画中表现的尼古拉·洛兰（1376—1462），是勃艮第公爵“好人”腓力的总理大臣。他正在向圣母和圣婴祈祷。由于他虔心祈祷的力量，圣母子显现在他的面前。一位天使在给圣母佩戴一顶珍珠装饰的硕大王冠，而圣婴耶稣则给跪地的供奉者赐予祝福。画中位于高处的祈祷室共有三层拱顶（三位一体的象征），看上去像是一座大教堂。而背景里的地貌景观，则分割成一座自由城邦和一座教堂城堡。在祈祷室与室外景观之间，还有一个带花园的露台。花园里的百合花和信步游走的孔雀使它看起来更像一座封闭花园，也象征了圣母的纯洁。
Jan van Eyck, 1390–1441
Virgin and Child with Chancellor Rolin, ca. 1434
H: 66 cm, L: 62 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 4; INV. 1271
扬·凡·艾克（1390—1441）
《洛兰大臣的圣母像》，约1434年
高：66 cm，宽：62 cm；木板油画
黎塞留馆，三层，4室；INV. 1271
北方画派
Hans Memling
汉斯·梅姆林
ANGEL HOLDING AN OLIVE BRANCH 《手持橄榄枝的天使》
汉斯·梅姆林的《手持橄榄枝的天使》是早期尼德兰画派绘画中最迷人的一幅作品。卢浮宫在1993年购得了这幅木板油画。它原来的尺寸其实比现在更大，其中绘制的天使是全身像。金色背景在早期尼德兰画派绘画中比较罕见，它是天界的象征。用橄榄枝代替常用的百合花茎，这个表现主题也不同寻常，它属于梅姆林对意大利文艺复兴艺术作品的借鉴。这幅小画极有可能是私人供奉的某件三折屏的左翼画板。据说这件三折屏的拥有者是16世纪初奥地利的玛格丽特（1480—1530）。她是勃艮第女公爵玛丽和神圣罗马帝国皇帝马克西米利安一世的女儿。玛格丽特是尼德兰的摄政，她将这件三折屏作为礼物赠送给了布鲁的修道院。这套作品是几代艺术家之间极不寻常的合作产物。根据一份历史清单的记载，目前已遗失的中间画板，表现的是耶稣躺在圣母玛利亚怀抱里的忧患之子的形象。它由罗希尔·凡·德·韦登绘制，后来被汉斯·梅姆林在1475年至1480年左右将其整合为一件三折屏。
Hans Memling, 1435–1494
Angel Holding an Olive Branch, ca. 1475
H: 16 cm, L: 10 cm; Oil on wood (oak), gold foil Richelieu, .oor 2, room 5;R.F. 1993-1
汉斯·梅姆林（1435—1494）
《手持橄榄枝的天使》，约1475年
高：16 cm，宽：10 cm；木板油画（橡木），金箔
黎塞留馆，三层，5室；R.F. 1993-1
北方画派
Hieronymus Bosch
耶罗尼米斯·博斯
THE SHIP OF FOOLS, ALSO KNOWN AS ALLEGORY OF DEBAUCHERY 《愚人船》，也称作《放荡的寓言》
耶罗尼米斯·博斯的姓氏来源，是他的出生地斯海尔托恩博斯（法文为：Bois-le-Duc）。他的绘画充满了奇幻、甚至是超现实的感觉，并以极度新颖的构图方式而闻名。即使有些画作的表现主题较为普通，常见于同时代画家的作品，其个人特色也依然非常明显。虽然他经常采用人物漫画式的场景，但却体现出细致程度不亚于当时尼德兰南部艺术的写实主义。他的《愚人船》即是充分证明，画中表现了15世纪艺术与文学里的一个流行主题。这幅画曾经是一套三折屏的组成部分，另外两块画板现存于美国纽黑文和华盛顿。愚人船上坐满了寻欢作乐的人，他们被视为社会正走向堕落、寻求贪食与酗酒等尘世愉悦的象征。即使是神职人员也不能免于指责，这在画中的体现为正在扯着嗓子演奏曼陀林的修女，以及另一位尖声歌唱的僧侣。这艘船上没有主桅和船帆，却有一根五朔节花柱似的东西。有位乘客正试图往上爬。在柱头枝叶间悬挂的果实其实是一副咧嘴笑的面具。这艘由醉酒之徒驾驶的船只，象征着一个丧失方向感和领袖人物的社会，正在不道德旗帜的号召下继续航行。
Hieronymus Bosch (Jér.me van Aken), 1450–1516
The Ship of Fools, also known as Allegory of Debauchery, ca. 1500
H: 58 cm, L: 33 cm; Oil painting on wood
Richelieu, .oor 2, room 10; R.F. 2218
耶罗尼米斯·博斯（杰罗姆·凡·艾肯）（1450—
1516）
《愚人船》，也称作《放荡的寓言》，约1500年
高：58 cm；宽：33 cm；木板油画
黎塞留馆，三层，10室；R.F. 2218
北方画派
Quentin Metsys
昆丁·马西斯
THE MONEYLENDER AND HIS WIFE 《放贷者和他的妻子》
在16世纪早期，尼德兰早期画派的中心从布鲁日迁移到了安特卫普。作为祭坛画与肖像画家的马西斯，他的作品在安特卫普的需求量极大。尽管这幅作品如同肖像画一样细致地描绘了放贷者夫妻的形象，仍然属于包含道德意味的风俗画类型。作品并没有摹画现实当中某位放贷者的店铺。它以精细专注的手法而呈现的室内装饰和大量手工制品，是一堆凭空想象的物件，其中多数都具有象征含义。通过某些物品的象征，例如镜子（镜中映照的头像可能是画家本人）、精美的首饰、珍珠，当然还包括一堆金币，整幅画面就形成了一则关于“虚荣”（vanitas）的寓喻：所有的世俗追求都毫无意义。银行家的妻子没有专心诵读祈祷书，而是热切注视着长桌上铺开的钱币。据称作品原先的画框上还镌刻着铭文：“让天平公正，度衡均等。”人们认为，画家彼得·保罗·鲁本斯在18世纪曾经收藏过这幅画，或是收藏了众多临摹本中的一幅。
Quentin Metsys, 1465–1530
The Moneylender and His Wife, 1514
H: 70 cm, L: 67 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 9; INV. 1444
昆丁·马西斯（1465—1530）
《放贷者和他的妻子》，1514年
高：70 cm，宽：67 cm；木板油画
黎塞留馆，三层，9室；INV. 1444
北方画派
Albrecht Dürer
阿尔布雷特·丢勒
SELF-PORTRAIT, OR PORTRAIT OF THE ARTISTHOLDING A THISTLE 《自画像》，也称作《手持蓟枝的艺术家》
这是阿尔布雷特·丢勒为自己绘制的第一幅油画肖像，其创作时间可以追溯到他在莱茵河上游旅行的那些岁月。它用暗绿色背景为铺衬，以四分之三侧面像的形式，表现了这位德国最著名艺术家在刚刚出师成为年轻画匠时的风貌。在暗绿色背景下，艺术家的面部、双手和带褶皱的刺绣衬衣引人注目。这幅画生动呈现了人物面部特征，堪称魅力十足的肖像画。画家的右手姿势显得特别的刻意，这表明丢勒可能对这一具体细节进行过预先设定。他握住刺蓟长茎的左手，是后来由另一位画家添加的。这枝刺蓟在植物学里确切的名称，以及它深层的含义，目前仍然存在着争议。约翰·沃尔夫冈·冯·歌德确定它为刺芹属（海冬青，或滨海刺芹）。它在德语中被称为M.nnertreu（“丈夫的忠诚”）。浪漫主义时期评论者的诠释是，它代表了丢勒与艾格妮丝·弗雷即将到来的婚姻。另外有人认为它是雅美紫菀（Sternkraut），其寓意则更加贴合画中题辞的内容“My sach die gatAls es oben schtat”（“我的诸项事务皆为上天注定”），这句话表明了丢勒对上帝的信任。
Albrecht Dürer, 1471–1528
Self-Portrait, or Portrait of the Artist Holding a Thistle, 1493
H: 56 cm, L: 44 cm; Oil, parchment, canvas, stuck materials one upon the other
Richelieu, .oor 2, room 8; R.F. 2382
阿尔布雷特·丢勒（1471—1528）
《自画像》，也称作《手持蓟枝的艺术家》，1493年
高：56 cm，宽：44 cm；油画，羊皮纸与布面黏合材质
黎塞留馆，三层，8室；R.F. 2382
北方画派
Lucas Cranach the Elder
老卢卡斯·克拉纳赫
THE THREE GRACES 《美惠三女神》
2011年1月，卢浮宫举办了一场前所未有的筹款活动，并且吸引到7000多位私人捐赠者、玛泽集团和一位匿名捐赠者的慷慨支持。博物馆随后用这笔款项购入克拉纳赫的《美惠三女神》。这幅尺寸较小的名作，几个世纪以来一直珍藏在私人收藏家手里。它的主题取材于古典神话，其中的美惠三女神是魅力与优雅之神。几个世纪以来，她们一直代表着女性美的理想典范。克拉纳赫的三位女神，呼应着文艺复兴时期的女性形象。她们的发型和首饰更容易让人想到当时的交际花，而不是古代女神。尤其不同寻常的，是三位女子分别从正面、侧面和背后呈现给观众的造作姿态。中间的女子轻佻地撩起了左边同伴大腿上垂挂轻裹的透明薄纱，后者则采用了“美臀维纳斯”的传统体态造型（Venus Kallipygos）。右边的美惠女神格外具有挑逗性，她弯起了一条腿，波浪般的长发披垂下来。这些特征表明这幅画作是为某位艺术爱好者的私密居所而专门绘制的。
Lucas Cranach the Elder, 1472–1553
The Three Graces, 1531
H: 36 cm, L: 24 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 8; R.F. 2011-1
老卢卡斯·克拉纳赫（1472—1553）
《美惠三女神》，1531年
高：36 cm，宽：24 cm；木板油画
黎塞留馆，三层，8室；R.F. 2011-1
北方画派
Hans Holbein the Younger
小汉斯·荷尔拜因
PORTRAIT OF ANNE OF CLEVES 《克里维斯的安妮》
克里维斯的安妮（1515—1557）是英格兰国王亨利八世迎娶的八位妻子中的第四位。他们的婚姻没有维持多久，因为亨利很快就对她感到厌倦。选用羊皮卷这种不同寻常的画材作为基底来制作官方肖像，加上作品的迅速完工，表明这幅写真画像是在1539年王室大婚前绘制于德国的迪伦，随后又被人送往英格兰，目的是让国王了解到未来新娘的形象。亨利的御用画师是来自奥格斯堡的小汉斯·荷尔拜因，他可能就是为了这一特定任务而被派往迪伦宫廷。荷尔拜因是他所处时代里最优秀的肖像画家之一，不过他似乎明显美化了原本并不迷人的安妮的相貌。相对于她毫无表情的脸庞，荷尔拜因将所有技巧都用来再现她的华丽衣饰和珍珠罩帽上。这幅细节精美、摹拟工整的肖像画，至少让荷尔拜因赢得了后世收藏者的青睐。这些收藏者里包括阿兰德尔伯爵和法国太阳王路易十四，这幅作品正是从他们的藏品中转到了卢浮宫。
Hans Holbein the Younger, 1497–1543
Portrait of Anne of Cleves, 1539
H: 65 cm, L: 48 cm; Oil, vellum, canvas
Richelieu, .oor 2, room 8; INV. 1348
小汉斯·荷尔拜因（1497—1543）
《克里维斯的安妮》，1539年
高：65 cm，宽：48 cm；油画，羊皮纸、布面
黎塞留馆，三层，8室；INV. 1348
北方画派
Anthonis Mor van Dashorst
安东尼斯·莫尔·凡·达肖斯特
CARDINAL GRANVELLE’S DWARF 《格朗韦勒红衣主教的侏儒》
这幅真人尺寸的肖像，描摹了格朗韦勒红衣主教的侏儒朝臣牵着一头大猎犬的情景。猎犬的脖子上戴着一只宽项圈，上面有格朗韦勒的家族盾徽。作为神圣罗马帝国皇帝查理五世的大臣，安东尼·佩勒洛·格朗韦勒（1517—1586）是16世纪最重要的一位政治家。格朗韦勒的知名度之高，还在于他是一位狂热的艺术品收藏者和资助人，并且是首批注意到尼德兰画家安东尼斯·莫尔的人。莫尔在1558年进入西班牙宫廷后，开始使用“安东尼奥·莫洛”这个名字。格朗韦勒不仅委托莫洛为自己制作画像，还让他绘制了这幅极不寻常的侏儒画像。画中身形巨大的猎犬，是獒犬和波音达犬的杂交品种。它和略高于自己的侏儒形成了反差。侏儒以领主般的姿态将手搭在狗背上，形成了格外生动的构图。莫洛画中的主角，有别于以往宫廷侏儒经常被描绘成的弄臣角色。他带着极度的尊严，身穿华丽的宫廷服装，从神秘的黑色背景里显现出来，俨然是一位小王子。这幅画被公认为是莫洛的杰作之一。
Anthonis Mor van Dashorst, 1519–1575
Cardinal Granvelle’s Dwarf, ca. 1550
H: 126 cm, L: 92 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 11; INV. 1583
安东尼斯·莫尔·凡·达肖斯特（1519—1575）
《格朗韦勒红衣主教的侏儒》，约1550年
高：126 cm，宽：92 cm；木板油画
黎塞留馆，三层，11室；INV. 1583
北方画派
Pieter Bruegel the Elder
老彼得·勃鲁盖尔
THE BEGGARS, OR THE CRIPPLES 《群丐》又称作《跛脚者》
这幅小型油画属于老彼得·勃鲁盖尔生前的最后一批作品。由于热衷于表现风俗场面，他又被称为“农民勃鲁盖尔”。画家签名和日期都位于左下端（“勃鲁盖尔 M. D. 1568”）。《群丐》描绘了一群穿着奇异的跛脚者，他们拄着拐架，正费力地向前挪步。围绕着这幅画，曾经产生过各种诠释。貌似比较合理的推测是：它不仅是一个真实冷酷的风俗场面，更是一套复杂的寓喻。不幸的是，对于我们这些现代人来说，已经无从领会解开这道寓喻的关键点。评论者们则沿着各自的思路进行分析。有些是以画中人物有趣的头饰为依据，认为它是对当时五个阶层的社会批评和狂欢式的讽刺：这五个阶层是国王、主教、士兵、中产者、农民。也有其他的诠释认为，画中有关人类身体苦痛的描绘，是人性道德朽败的喻示。另外，还有人从政治角度进行诠释。按照这种看法，这群乞丐可以被视为1566年组成的反西班牙“乞丐同盟”（“乞丐”的荷兰语为geuzen，法语为gueux）。这个同盟的目标是为了低地国家的解放而战斗。
Pieter Bruegel the Elder, 1525–1569
The Beggars, or The Cripples, 1568
H: 18.5 cm, L: 21.5 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 12; R.F. 730
彼得·勃鲁盖尔（1525—1569）
《群丐》又称作《跛脚者》，1568年
高：18.5 cm，宽：21.5 cm；木板油画
黎塞留馆，三层，12室；R.F. 730
北方画派
Lucas van Valckenborch
卢卡斯·凡·瓦尔肯伯奇
THE TOWER OF BABEL 《巴别塔》
不同时期的艺术家都曾经对巴别塔题材产生过很大的兴趣。根据《圣经》“创世纪”（11：1-9）记载：人类第一场宏大的建筑工程最终在灾难中结束。经书里描写道，上帝在巴别塔完工之前将其摧毁，目的是要一劳永逸地断绝人类的虚荣妄想。在卢卡斯·凡·瓦尔肯伯奇的画作里，则丝毫没有暗示这个故事的戏剧化结尾。同先前的多数画家一样，他表现了巴别塔工程快速进展的状况（为此他采用了老彼得·勃鲁盖尔的金字塔结构）。在画面前景中可以看到巴别塔的建造者国王宁录，他想通过这个妄自尊大的建筑工程进入天堂。这种做法无异于对全能上帝的反叛。宁录宣称自己的工程计划完全是为了保护巴别的人民，进而诱使他们完成这项工作。他还蛊惑他们说，人只需从心所欲，而不必听从上帝。不过，瓦尔肯伯奇的这幅画作并未将重点放在人类自我毁灭的道德寓意上，而是突出了高塔、城市和港口的壮观，并且用精确的微缩景观般的形式予以表现。
Lucas van Valckenborch, 1535–1597
The Tower of Babel, 1594
H: 41 cm, L: 56 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 13; R.F. 2427
卢卡斯·凡·瓦尔肯伯奇（1535—1597）
《巴别塔》，1594年
高：41 cm，宽：56 cm；木板油画
黎塞留馆，三层，13室；R.F. 2427
北方画派
Peter Paul Rubens
彼得·保罗·鲁本斯
HENRI IV RECEIVING THE PORTRAIT OF MARIE DE’ MEDICI 《亨利四世收到玛丽·德·美第奇的肖像》
这幅巨幅画作是法王亨利四世的遗孀玛丽·德·美第奇（1573—1642）委托彼得·保罗·鲁本斯绘制的一套组画的一部分。法王亨利四世在1610年遇刺身亡，而画家仅仅用了四年时间从国王与王后的生活撷取了若干场景，最终完成了二十四幅巨幅油画。这组画起初是为玛丽在巴黎的宫邸卢森堡宫而绘制的，目前完整的组画在卢浮宫的一间专用展厅展出。这组油画颂扬并缅怀了亨利和玛丽一起共度的时光，并将两人比喻为古典神话里的朱庇特和朱诺，这两位神祇正是俗世君王及其伴侣的爱情守护神。作为这个系列里的一幅，画中表现的是亨利刚接收到未来新娘肖像的场景，在左上方守望的就是两位神灵——朱庇特和朱诺。爱神在朱庇特和朱诺的吩咐下，幻化成两位小爱神（amorini）的形象，并将镶在黑色画框中的肖像呈献给国王，而国王立刻坠入了爱河。就像当时外交使节把订婚画像送呈君王时一样，希腊婚姻神许门也站在国王旁边帮忙夸赞这位意大利美女的风采。
Peter Paul Rubens, 1577–1640
Henri IV Receiving the Portrait of Marie de’ Medici,ca. 1621
H: 394 cm, L: 295 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 18; INV. 1772
彼得·保罗·鲁本斯（1577—1640）
《亨利四世收到玛丽·德·美第奇的肖像》，约1621年
高：394 cm，宽：295 cm；布面油画
黎塞留馆，三层，18室；INV. 1772
北方画派
Frans Hals
弗兰斯·哈尔斯
CLOWN WITH LUTE 《弹鲁特琴的小丑》
弗兰斯·哈尔斯是17世纪荷兰黄金时代最重要的肖像画家之一。他运用自己的高超技能，绘制了许多名人肖像和让人更容易联想到风俗画的无名者画像。《弹鲁特琴的小丑》，就是后一类型里最早广为人知的一幅。这位笑容顽皮的小丑，仿佛来自于现实场景。这种印象的形成源于它紧凑的构图、光与阴影的生动运用，以及皮肤与服饰的大色块处理。画中人物或许是被自己演奏的音乐感染，或许是因为稍微多喝了几杯酒，脸庞上洋溢着活力。这幅画在风格上近似于意大利巴洛克时期的画家卡拉瓦乔和乌德勒支卡拉瓦乔画派（卡拉瓦乔画派的倡导者结合了卡拉瓦乔高超的明暗对比，以及荷兰的主题、人物绘画风格和着色方法）。画中那件红黑条纹的服饰，可能是因为其带有古旧风格而被画家特意选用的，目的是增强作品里即兴喜剧的效果。有人推测，在这幅画作的欢娱外表之下，还有严肃寓喻或道德训教的意味，这似乎不无道理。还有人指出，这是一则关于倾听的寓喻，或者是象征着人世间的欢娱转瞬即逝的“虚空画”（vanitas）。
Frans Hals, 1581–1666
Clown with Lute, ca. 1623
H: 70 cm, L: 62 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 28; R.F. 1984-32
弗兰斯·哈尔斯（1581—1666）
《弹鲁特琴的小丑》，约1623年
高：70 cm，宽：62 cm；布面油画
黎塞留馆，三层，28室；R.F. 1984-32
北方画派
Anthony van Dyck
安东尼·凡·戴克
PORTRAIT OF KING CHARLES I OF ENGLAND 《英王查理一世肖像》
英国国王查理一世（1600—1649）的这幅肖像画，也称作《查理一世行猎图》。画家选择的表现风格并不符合当时的创作常规。在通常情况下，统治者们更愿意让画家堆砌自己所有的政权印记，而这幅画只显示查理在森林边缘的小山丘休憩，马倌在一旁照看马匹的情景。在没有解释性题辞的情况下，国王与朝廷里其他任何贵族成员看起来无甚区别。尽管凡·戴克被誉为全欧洲的肖像艺术家，但他从1621年到1641年去世，一直居住在英格兰（期间有过几次短暂的离开）。“行猎肖像”的出众之处，在于它描绘了人、动物以及自然之间的和谐关系。整幅布面被精心分割为暗色、柔色和亮色区域，更加强调了这种和谐关系。与此同时，国王、随从和马匹分别注视不同的方向，造成了一种明显的张力。尽管查理一世在1636年付酬买下这幅肖像，但后来似乎对它失去了兴趣。目前还不太清楚这幅画是否曾经纳入他的官方收藏。
Anthony van Dyck, 1599–1641
Portrait of King Charles I of England, ca. 1635
H: 266 cm, L: 207 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 24; INV. 1236
安东尼·凡·戴克（1599—1641）
《英王查理一世肖像》，约1635年
高：266 cm，宽：207 cm；布面油画
黎塞留馆，三层，24室；INV. 1236
北方画派
Rembrandt
伦勃朗
SELF-PORTRAIT WITH EASEL 《画架旁的自画像》
伦勃朗生前一直持续不断地绘制自画像，他用颜料创造了一部近乎完整无缺的“自传”。《画架旁的自画像》是他58岁时绘制。这幅真人尺寸的半身肖像，展现了画家的工作状态，在他的作品里比较罕见。他身穿艺术家工作时的罩衫或围裙。上面的斑驳颜料，提醒人们注意他左手里的调色盘。他头戴一顶朴素的白帽，以免头发掉落下来粘在未干的颜料上。画家头部周围的黑色阴影表明，伦勃朗刚开始曾准备给自己画一顶更宽大、更夸饰的扁圆无檐帽，而最后选择的这顶寻常的白软帽，则给画面赋予了一种更私密的气氛。画像右侧被边框切去的部分，是他的画架。画家右手里的支腕杖则表明，他只是在工作过程中稍事歇息。与伦勃朗早年那些极度自信乐观的自画像相比，这一幅自画像中的画家带有一种听天由命的感觉。此前不久，他刚刚因为破产而拍卖处理财物，并将家宅出售。那是一段颇为艰难的时光。
Rembrandt (Rembrandt Harmensz. van Rijn), 1606–
1669
Self-Portrait with Easel, 1660
H: 111 cm, L: 90 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 31; INV. 1747
伦勃朗（伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因）（1606—
1669）
《画架旁的自画像》，1660年
高：111 cm，宽：90 cm；布面油画
黎塞留馆，三层，31室；INV. 1747
北方画派
Rembrandt
伦勃朗
BATHSHEBA WITH KING DAVID’S LETTER 《持大卫王书信的拔示巴》
这幅画被公认为是伦勃朗最美的作品之一，也是荷兰全盛时代的杰作。在画中我们可以看到，一位略微年长的贵妇侍女正在给拔示巴洗脚，她的暗色服饰与美艳四射的拔示巴那白净的皮肤形成了强烈反差。这个场景取材于《圣经》旧约“大卫王与拔示巴”的故事。拔示巴是大卫王的将领乌利亚之妻。大卫在无意间看见正在沐浴的拔示巴，立刻就爱上了她。他写信邀约，引诱她与之通奸。伦勃朗笔下的拔示巴，手持信件若有所思，在服从、欲望和背叛几股力量之间挣扎。最后她还是决定顺从大卫。国王将乌利亚害死后，迎娶拔示巴并生下一个孩子，也就是后来的所罗门王。伦勃朗的模特是他的伴侣亨蕾克切·斯多弗。1654年，即画作完成的那一年，亨蕾克切本人也遭到阿姆斯特丹教区议会的控告，称她与伦勃朗在一起是“罪恶的生活”。这幅画作对女性身体的写实主义处理方法，精细的明暗对比，以及整体场景的稳重感，对后世所有追随伦勃朗的画家都产生了深远的影响。
Rembrandt (Rembrandt Harmensz. van Rijn),
1606–1669
Bathsheba with King David’s Letter, 1654
H: 142 cm, L: 142 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 31; M.I. 957
伦勃朗（伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因）
（1606—1669）
《持大卫王书信的拔示巴》，1654年
高：142 cm，宽：142 cm；布面油画
黎塞留馆，三层，31室；M.I. 957
北方画派
Adriaen van Ostade
阿德里安·凡·奥斯塔德
READER AT THE WINDOW 《窗边的阅读者》
这一小幅画作会让人产生一种直接取自生活场景的印象。它是17世纪后半叶流行于荷兰艺术界的“橱窗画”的完美典范。在画中纸页的下角，留有阿德里安·凡·奥斯塔德的签名“Av. Ostade”。这幅画展示了画家作为人物画画家杰出的天赋。它经常被
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