与光同尘：漫谈110年以来的中国电影_赛人著_9787301273289

与光同尘：漫谈110年以来的中国电影

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《与光同尘：漫谈110年以来的中国电影》从影史、影人、影片三重视角，详细解读了中国电影的历史脉络、人事掌故，以及思想与形制的演变。其中影史部分以“百年流影”为题，借历代导演、女演员、古龙、译制片等特定主题，以线带面铺陈中国百年影史的完整风貌；影人部分以“以人为本”为题，对大陆、台湾、香港等地不同世代的电影人代表进行精描，以此勾勒中国电影人的独特样貌；影片部分以“如影随形”为题，以数部电影杰作为范本，多角度剖析中国电影的精神内核与外在肌理。特点如下：
　　一、对中国电影的知识储备极其丰富。赛人对中国电影的知识储备——从影史到影论，从影事到影人——在当代中国电影学术界、评论界中都少有与之匹敌者。
　　二、对中国电影的思考广博精深。赛人对中国电影的思考，借助自身的电影素养与工作经历，将影迷对电影的迷恋与学者对电影的钻研合二为一。
　　三、对中国电影的书写极具文采。赛人的文章常由个体经验入手，引入影史、影事、影人并相互串联，经由历史与现实的勾索进入思想层面，再将自我的情感予以铺陈，融会成酣畅通透的精彩文章。
　　四、对中国电影的热爱与使命感无人能及。赛人对中国电影的热爱，不止于电影艺术本身，而是深入中国电影文化的方方面面——从历史传承、影以载道，到产业发展、人才更替，可谓中国电影坚定的鼓噪者与守护人。

迟到的送别：和吴天明在一起的那两天

赛人文

第一次见到吴天明，是在一次酒宴上。大家频频举杯祝贺的是黄建新即将举办的一个电影回顾展。那一天，真是高朋满座，你能想到的当时电影界的名流来了一多半，如田壮壮和姜文。正当大家热情地叙旧联谊之时，黄建新把一个留着光头、神采奕奕的中年男人请上台。说这是他的恩师吴天明。我一愣，从我看到他的照片起，他就满头黑发，怎么烦恼丝全没了。吴天明说了些什么，我记不清了，一众人等给予他的掌声最为热烈、最为持久。他宠辱不惊地挂着憨厚的笑容。
黄建新与吴天明的渊源，我大抵知道一些。在吴天明真正意义上的处女作《没有航标的河流》里，黄建新是场记。而让黄建新一鸣惊人的大作《黑炮事件》，也是在他的扶持下突破种种障碍完成的。吴天明作为第四代导演中的宿将，被人谈论最多的是他对第五代导演的鼎力相助。再说张艺谋，当时张艺谋因《一个和八个》和《黄土地》的摄影而名噪一时。吴天明请他为自己的《老井》掌镜，张艺谋的条件只有一个，希望能完成自己当导演的夙愿，吴天明欣然同意，而他更大胆的举措是让从来没有表演经验的张艺谋担纲男一号。于是成就了东京国际电影节第一个华人影帝，同时，他也没有食言，圆了张艺谋的导演梦。当时张艺谋手头上连剧本都没有，只有莫言的那部小说。《红高粱》捧得金熊奖，当时就有人断言，第五代导演的漫漫征程要告一段落了。那一年是1988年，吴天明的《老井》和张艺谋的《红高粱》双双捧得金鸡奖的最佳影片奖。那是西安电影制片厂最令人心潮澎湃的一段时光，吴天明当时还是厂长，而他执导的《老井》也成为他艺术生涯最光辉的顶点。
《盗马贼》和《孩子王》也是吴天明在西影厂主事时摄制的。不止这些，和黄建新一样，杨凤良和周友朝也是从跟吴天明做场记开始，然后成为导演。2005年11月11日，我有幸和吴天明，以及他的女儿吴妍妍一道重回山西老井村，当时和我一道的女孩便央着吴天明，说也要给他做场记，吴天明没有吱声。
我们从北京出发，车开出大概200多里地后，吴天明喊饿了，我们就在盘山公路随便找了家饭馆停了下来。就餐的时候，我说11月11日是“光棍节”，吴天明问这是何故，我说一年中只有这一天才会有四个棍子能团聚。他笑了笑。这次和吴天明回老井村，本来以为是中国电影博物馆要收藏拍摄时的那口老井，但后来应该没有实现，那口井要运回北京实在太麻烦了。这次“老井”之行，老实说，没有什么特别令人兴奋的事，农人那一张张淳朴而木讷的脸，也没有勾起我太多的联想。我大概天生就和农村很难产生联系，从纯理性的角度来讲，那些农人是我们真正的衣食父母。但值得尊敬的人和事太多了，我不会逼着自己去尊敬这些事物，即使这是我必须尊敬的事物。但看得出来，吴天明的《老井》给当地还是带来了变化，他自己就前后掏了几十万元给老井村，张艺谋也拿了一笔，并由于《老井》的巨大影响，不少海外资金也汇入这个偏远山村。我是看不出变化的，吴天明说那是因为你十八年前没有来过这儿。吴天明也承认，老井村的面貌仍然没有得到质的改善，但想想总比从前强出许多，也是大大的好事一桩。
一部电影能改变一个山村的命运，《老井》是我见到的最亲切、最切实的例子。看来，电影不但能反映现实，也能改变现实。可以说，电影也是有力量的。在当地，吴天明受到上至领导、下至村民的热情接待。那种热情是没有风也能吹过来的，是天上没有云彩也会有甘霖落地的。那不仅仅是一种礼遇，也是一种更深厚、更朴素的感恩。他们都竭力留吴天明用饭，吴天明要走了，还要送很远很远的路。你随时回头看，随时就能看见几个乡民在向你招手。一个人能把电影拍到这个地步，应该是相当满足的。
那一年，吴天明66岁。他的身体看上去很好，不输于小伙子，除了路走得急了喘得有些厉害以外，没有别的。我最佩服他的饭量，一碗接一碗精美的山西面食，他都能打扫干净。我没有问吴天明重回老井村的感受，他只是对当地老乡说过：“我一到这儿，就像到了家一样。”是的，他对这里的一草一木都非常熟悉，连老乡的名字都记得。我看着吴天明搂着一个老乡的肩膀边走边说，想着电影有时真的不仅仅属于电影。
真正有所收获的是我在去山西的第一个晚上，坐在吴天明的房间里和他聊他的电影。他很健谈，描人状物，神采飞扬。我想这既是他爽朗、豪放的性格使然，也与他学习表演的经历有关。他的电影乐于表现人与土地的关系。中国人要拍中国人的电影，而中国人的大多数是农民，也只有在乡村，我们才能感受到历史、传统以及最为深刻的变革。我说现在为什么没有像他当年那样，有那么多优秀的反映当下农村的电影，吴天明摸了摸自己的光头。现在农村的问题比当年更为尖锐，两极分化比城市更为严重，封建宗法制度在某些地方也有了抬头的趋势。其实再去拍乡村，会在戏剧表达上有更开阔的空间，但中国电影太多年没有了“铁肩”，也承担不了时代“晴雨表”的重任。其实只要诚心去拍，并有能力，就能出精品。多年以后的《光荣的愤怒》应该验证了吴导的这番话。
我和吴天明说，他的电影跟其他第四代导演的电影一样，都很温情、宽厚。他说这样不好吗，他说好的电影就应当这样，并自谦做得还不够，又说现在的中国电影不太看得到温情，要么充满破坏欲，要么没心没肺、纸醉金迷，或为一点小事就呻吟起来。而真正的温情是对他人留有余地，对自己留有盼望，是更广泛、更健康的生存之道，这也符合中国人几千年的处世原则，仁义礼智信讲的其实就是温情。吴天明又说，与其说我的电影是温情的，不如说我的电影是善良的。
我们又具体谈到了《没有航标的河流》里李纬那只停留数秒的裸身，实际上是穿了一条女用的连裤袜。李纬是我最喜欢的男演员，2005年8月，这位表演艺术家已离我们远去了。吴天明也很怀念他，他觉得李纬在《小城之春》里演得并不好，李纬最好的角色都是那些配角，演主角并不见太大光彩。我就恭维说李纬在《没有航标的河流》里还是极好的，吴天明特有的爽朗不见了，只是谦和地笑笑。
又提到《变脸》里那个演小女孩的演员周任莹是如何早熟，又或者葛优会取代朱旭的角色。这让我想到葛优背着一个猴子行走在四川小巷时该是个什么样的情形。聊得最多的还是《老井》，聊剧组成员如何与当地的老乡打成一片。我最感兴趣的还是吴天明未拍成的一幕，由于常年干旱，缺水的老井村人以自虐的方式祈雨，张艺谋演的孙旺泉的曾祖父裸着膀子，上面挂满了铡刀，妄图以这种方式感动龙王，最后却死在祈雨的路上。孙旺泉的爷爷大怒，变得彻底失望了，把龙王的图腾吊在树上，用鞭子抽打，终于迎来了滂沱大雨。我以为这样的开场冲击力一定是超强的，吴天明却说，他要的不是传奇，而是活生生的故事。于是就有了我们今天看到的《老井》，一部直面现实又能横贯古今的大电影。我是这么看《老井》的。
第二天，吴天明还兴致勃勃地领我到《老井》中一个重场戏的拍摄地，就是两帮村民进行大械斗的地点。那是一个半山腰边的空旷地。碗口粗的木棒和竹棍漫天飞舞，无数人倒在血泊中，无数人又艰难地向前爬行。这是我在中国银幕上很少见到的如此具有原生态的打斗戏。我习惯把电影中多人进行复杂运动的场面调度称为硬调度，我问吴天明拍摄的秘诀是什么，吴天明说要尊重人的视觉，但这个视觉，首先是自己的。他说小时候有看群殴的坏习惯，一般不会注意到人的脸，关心的只是器具和由此带来的杀伤力。我想看啥，观众就跟着我看啥，我吓坏了，观众也就吓坏了，就这么简单。至于大摇臂的俯拍，吴天明说别跟他扯那些上帝视角，无非是交代下环境，再增添些气势。真要说的话，那是“天眼”。
就我个人而言，我最喜欢的吴天明的电影还是《人生》，我甚至认为这部电影超过了路遥的原作。那种在黄土高原上左奔右突也无法挣脱的命运属于高加林，也属于我们这些没有黄土经验的人们。苍凉、雄浑，还有那隐隐的酸曲，那儿的人都那么好，好得令人心疼，巧珍姑娘、德顺爷爷，可就是得不到上天的眷顾。这部影片分上下两集，以前的电影好像只有重大革命题材才有这样的篇幅。而《人生》在这样的长度里获得了一种气魄，一种逃也逃不掉的气魄。片头那首“你晓得，天下的黄河几十几道弯上……”，是我最喜欢的陕北民歌，既高亢又能飘得很远。后来在别的电影里也听到过，但还是在《人生》里最让我有说不出的滋味。常听人表扬某部电影厉害，会说它对土地充满了感情，而我只在《人生》中才真正体会到了。我忘了和吴天明聊这部电影，他自己好像也忘了提及。
本来在吴天明离世前的两个月，还有机会见到老人家一面，但最终还是错过了。起因是我给一档访谈节目做策划，对象就是吴天明，采访者是台湾著名电影评论家焦雄屏。为此，还在饭桌上开了一个简单的策划会。我来晚了，只剩下残羹冷炙。焦雄屏不停地说是不是再加两个菜，我说不必了，借吴天明这个话题下酒，足矣。应该说，我和焦雄屏都享受到了背后恭维人所带来的快乐。我们谈的大多不是他的电影，而是他的人。他与人交往时既有粗豪的不拘小节，又有细致的见缝插针。说他的孩子气，甚至有时候像一个愤怒青年。当时，焦雄屏还没有看《百鸟朝凤》，她问我观感，我说那片子看不看无所谓，你看了兴许会失望的。在座的人，都不会想到《百鸟朝凤》是他的遗作。现在想想，我有些话是说得有些绝情了，吴天明本人也很难拍出能与他盛名之时一较短长的佳作吧。这样一个犬儒的、短视的、对尊重人丝毫不感兴趣的电影盛世，是存不下这样一个温厚而炽热的长者的。
就《百鸟朝凤》而言，有着太多的大而不当。一个并不招世俗待见的吹鼓手，他的傲气是有些空洞的。所谓的传统要如何存留，若真要吹出血来才能有所维系的话，那可能就变成了另一种将就。唢呐名曲《百鸟朝凤》是一首挽歌，唢呐最常见是在白喜之时，为盖棺之人去送行。从某种意义上说，它在民间，尤其是中国北方民间最大的功用，是一门关于死亡的艺术，对此，吴天明并没有太多的着墨。就算这部影片再怎么古朴乃至陈旧，但有一句台词还是深深地打动了我，那就是焦三爷醉酒时的那句话：“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”《百鸟朝凤》多少有些吴天明精神自传的意味，只是这部“自传”还没有达到相由心生的境地。
《百鸟朝凤》已成为太多人展现某类姿态的附庸。好几位曾经盛赞过《何以笙箫默》《怦然心动》《杨贵妃》的“作者”，也把同样的溢美之词毫无保留地送给了《百鸟朝凤》。这只能让我觉得荒凉，我情愿这部并不完美的电影寂寞一些，虽然这话是典型的“站着说话不腰疼”。退上十来步讲，假如我们放弃种种利益的反馈，去感受人世间比传统更永恒、更珍贵的事物，也许我们就会获得另一种目光去看待这样一部令人猝不及防便慌忙谢幕的影片。想起吴天明回归影坛的首作《变脸》，那里也有一项非物质文化遗产，也有规矩，就是传男不传女。可这门绝活还是传给了一个聪慧勇敢的女娃子。这女娃子本身就和川剧这门行当一样，有好多张脸，不传给她又能传给谁呢？《变脸》就是这样，以反传统的方式去继承传统，并且满怀愉悦的心情。这在《百鸟朝凤》里是看不到的。
记得在得知吴天明归尘归土之时，我坐在机房里一遍遍地看着他与焦雄屏的对话视频。真是恍若隔世，生命就是这么奇巧与悠远。制片人问我该给这档节目放一首什么样的片尾曲，我说还是《人生》里那首著名的陕北民歌吧。“你晓得，天下黄河几十几道湾哎，几十几道湾里，几十几只船哎，几十几只船上，几十几根竿哎，几十几个艄公呦把船那个搬。”

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