作者以浓墨淡彩泼洒出高雅经典的昆曲穿越时光六百年的画卷。悲欣交集、命运多舛的昆曲人，沧海桑田、由盛而衰的昆曲史，交织成气壮山河、缠绵悱恻的动人绝唱。作者还原了历史，描绘了现实，展示了昆曲600年博大精深的艺术和卓越的魅力。

《昆曲大观》计六卷二百四十万字，真是洋洋大观的煌煌巨著。内中对精彩纷呈的昆曲世界有极为生动活泼的描绘，特别是写人记事，娓娓道来，引人入胜。
——《中国昆剧大辞典》主编、南京大学中文系教授吴新雷


《昆曲大观》是一项为昆曲人立心、为中国百戏之师溯源、为世界文化遗产代表作招魂的宏大工程。
——中国戏曲学院教授谢柏梁


《昆曲大观》把我们这一辈昆曲人，特别是我们老师的人品和艺品记录下来了。作者一边采访，一边就有人过世。实际上作者是用自己的精神“抢救”了历史。而这个历史全都是健在的昆曲人的“口述”，他的真实性和可靠性是毋庸置疑的。
——著名昆剧表演艺术家蔡正仁

后记
2005年退休后，经过大约两年的思考和准备，开始了我的“昆曲之路”。
选择这条道路，使我遭遇了几近残酷的考验，不仅面临经费问题，更主要的是，这对我而言几乎是完全陌生的领域。所幸，在南京大学中文系读书打下的底子，在社会上风吹雨打的诸多经历，还有在“昆山之路”所体验到的经济背后的政治和文化的经验，成就了我的选择。
不久后,《昆曲之路》悄然问世。其间，吴新雷老师给了我专业的指导和审定。之后，作为过渡，又写了《昆虫小语》。接着，《大美昆曲》如期推出。
起初，这些作品是对伪文化的一种反抗，但我很快意识到，身上还肩负着一种责任。于是我开始酝酿和计划《昆曲大观》的写作。这不仅是一个“项目”，还是一个“工程”。一个人去做，有些冒险，或者不自量力。但总有一种精神在支撑、在牵引，让我只能不惜一切也不顾一切地往前走，孤单、寂寞地往前走。
十年来，我采访了数百位昆曲人，大部分是七十岁以上的艺术家，尽可能详尽地记述他们的老师、他们的足迹、他们的心声。只是可惜还是晚了点，有的好不容易联系到地址已经过世（朱世藕）；有的飞越大洋赶过去，却已经不能言语（张充和）；有的采访到了但已经垂垂老矣，说不出太多故事……
不仅遗憾，更多的是难受：自采访以来，倪传钺、洛地、范继信、吕传洪、姚继荪相继去世；有的采访后便得知患了癌症；有的突然中风不能言语……
或悲或喜，五味杂陈。所幸还“抢”了一点，写了一点。
《昆曲大观》全书共六卷，大体布局如下：
第一卷“前世今生”，在《昆曲之路》和《大美昆曲》的基础上做了修改和补充，从纵横两条线着手，主要写的是1921年传习所建立以后，昆曲的起起落落和现当代海内外的昆曲状况，尽可能选取方方面面、角度不一的代表人物，同时，相关的专家、领导、源头以及争鸣等，也做了力所能及的概述。
第二卷“玉山曲话”，主要将第一卷因体例原因难以收入的昆曲资料,以短文的形式写出。
第三卷至第六卷为“名家访谈”，主要以七十岁以上的昆曲艺术家为采访对象，将我对他们的采访对话整理留存。这几卷均按照生旦净末丑的顺序排列，前后则按辈分排列。同时，也保留了对昆曲专家、学者、曲家和其他重要相关人员的采访。为避免重复，在第一卷中作为代表写到的人物,访谈部分从略。由于访谈中涉及的内容太多，只能删节部分，但尽可能保留被访者的基本观点，观点相左者，也保留各自的陈述。访谈文字稿大多由被访者审阅过，但由于种种原因，也有部分被访者未能审阅，只能根据当时的采访录音整理，若有不妥，还请见谅。
访谈的原始录音和部分录像、图片，将另行制作，少量留存；相关评论及作者的昆曲日记，作为《昆曲大观》的参考资料也将结集出版。
我清楚，这样的访谈，感兴趣的可能不多，或者很少。众声喧哗，未必有几个人注意寂寞的行者。但是寂寞本就不是为了喧哗。选择寂寞，为的是留给后人声音，留给后人财富。
一辈子的寻找与守望。真实不虚，俯仰无愧！
十年来，苏州当地乃至文化部和中国作协，给了我很多支持。尤其是苏州宣传部和文联，他们知人识人一以贯之的态度让我温暖。我寄寓的昆曲源头巴城镇的领导和村民，还有家人、朋友、工作室同事和昆山的“甲乙丙丁”们,给了我有力支撑。2015年以来，昆山的领导给予了可贵的支持……
感谢昆曲，感恩所有。
杨守松
2016年12月

      杨守松，1943年生于盐城农家，1968年毕业于南京大学中文系。在江苏昆山工作三十六年，曾任昆山文联主席、苏州市文联副主席，2005年退休。国家一级作家，享受国务院特殊津贴。著述700余万字，出版有《杨守松文集》计十九卷。作品先后获奖九十余次，其中包括：江苏省人民政府个人文艺大奖（1992年）、中国作家协会优秀报告文学奖（1992年）、《人民文学》创刊45周年优秀报告文学奖（1994年）、中国报告文学学会改革开放30年全国30篇优秀报告文学奖（2008年）、中宣部“五个一”工程奖（2014年）。

等你六百年
002 等你六百年
021 复活
041 在劫难逃
059 终于过节了
075 昆曲“入遗”幕后
086 始作俑者不言功
103 我拿“青春”赌明天
118 一个“中心”
135 面朝大海　春暖花开
153 龙的传人
风雅大师
173 风雅大师
191 两个聋子的对话
207 大武生“活关公”
221 “好声音”与“活皇帝”
237 满庭花雨　姹紫嫣红
254 高处不胜寒
271 孤独为艺术发酵
285 张充和的“昆曲之路”
305 “昆虫”追梦八十年
321 异国他乡有知音
盛世元音
335 “昆大班”传奇之“源”
350 何谓学者
367 江南昆曲老名士
379 不须自冻阳春雪
399 昆曲遇见“小人物”
415 又见“玉山雅集”
430 大美昆曲　美从何来
449 故乡的人和事
469 昆曲小镇　盛世元音

上篇
等你六百年
等你六百年
中国的昆曲在明清之际曾经辉煌了二百年之久。
大约在六百多年前的元朝末年，昆曲最早发源于江苏昆山傀儡湖、阳澄湖交接的正仪（今属巴城）一带，它起初的名称叫昆山腔。弋阳腔、海盐腔、余姚腔、杭州腔、昆山腔是元明南戏五大声腔，如今前四种声腔已经失传。明代中叶（正德、嘉靖年间），魏良辅“十年不下楼”，对昆山腔进行了改革，融南北曲为一体，此后称为昆曲。
根据史料记载，明万历至清乾嘉年间，是昆曲在中国最为辉煌的“盛世”。这期间，昆曲北上，逐渐取代了北曲，在京城迅速流传、风靡，并且从明朝一直延续到清朝中期。万历年间，以苏州为中心，向全国拓展，流转大江南北，至于南方闽粤，直达西部边陲。
陆庭《昆剧演出史稿》说，“明神宗万历一朝五十年中”（1573-1620），苏州、南京和扬州是昆曲的三个中心。
徐渭在《南词叙录》中说，明中叶，扬州便流行余姚腔、弋阳腔、海盐腔、昆山腔，而魏良辅改造后的昆山腔逐渐显示它的婉转流丽，加之梁辰鱼的《浣纱记》横空出世，昆山腔成为主流已成定势。扬州的文人“一见钟情”，无论得势或者失意，往往在昆曲中浸淫。
昆曲的流传，必定要和本土文化融合。昆曲到了温州，就“吃野草”，成为“草昆”；到郴州到四川，就“吃辣椒”，成为湘昆、川昆；到北京，“吼西北风”，成为北昆……昆曲（所谓“大曲”）到扬州，就和扬州的民歌小调（所谓“小唱”）结合，汲取营养，成为“扬昆”。至今活跃在昆曲中的扬州白，便是一个明显的见证。
明亡清始，饱受屠城之祸的扬州，因据南北水运要冲，经济命脉的独特优势使之迅速恢复元气，盐商巨贾渐次聚集扬州。他们附庸风雅，一掷千金，或者高薪聘请曲师教唱，以显其地位尊贵，或者蓄养家班，其阵容之强大，几乎囊括所有的大腕明星。
盐商的兴起和文人的喜好，使得昆曲在扬州迅速发展。扬州所辖泰州、高邮，也出现了许多昆曲家班。家班首推俞锦泉家女昆部，“粉白黛绿不知数”，“俞君声伎甲江南！”“千秋风雅”，“彻夜娇歌”（冒襄语）。
李斗《扬州画舫录》记载，乾隆皇帝六次南巡，“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏”，而且“分工派段，恭设香亭。奏乐演戏，迎銮于此”。
文人士大夫和盐商的推崇，使得民间的昆曲清唱成为“时尚”。天启、崇祯年间，扬州妓女和“秦淮八艳”差不多，也以习唱昆曲为身价，市民们亦以歌曲为荣耀，还在关帝庙、熙春台“斗曲”，其情其景，和苏州虎丘曲会类似。
扬州的昆曲，在郑板桥《扬州》一诗中有十分形象的描述：“画舫乘春破晓烟，满城丝管拂榆钱。千家养女先教曲，十里栽花算种田。”
还要指出的是，汤显祖的老师罗汝芳，是泰州学派创始人王艮的三传弟子，泰州学派后期重要人物达观和尚与汤显祖心有灵犀，汤翁的佛号“寸虚”就是达观所赐。《玉茗堂集》中有两首诗留下汤翁在泰州的足迹。
孔尚任和泰州更是难分难解，《桃花扇》之修改、首演与完善，都在泰州完成……无论从哪个角度，都可以印证陆庭关于扬州为全国昆曲三个“中心”之一的说法。张岱《陶庵梦忆》说，杭州余蕴叔家班有一次演出时，“万余人齐声呐喊！”而苏州枫桥场神庙的职业昆班的演出，“四方观者数十万人”。难怪陆文衡在《啬庵随笔》中说是“通国若狂”，可见，时人对昆曲的追捧，远比现在的追星族还要疯狂！
明万历年间温州人姜准所著《歧海琐谈》说：“每岁元夕后戏剧盛行，虽延过酷暑，勿为少辍。如府有禁，则托为禳灾、赛祷……且戏剧之举，续必再三，附近之区，罢市废业，其延姻戚至家看阅，动经旬日……”
清人劳大与《瓯江逸记》说：“温州向多倡家……其俗最好演戏。或于街市，或于寺庙庵观，妇女如云，搭台纵观，终日不倦。”
明万历初，有吴县人朱裳到郴州游幕，连他家的“苍头”都会唱昆曲，冬天下雪，他约了同僚好友，在离郴州不远的万花岩山洞口大唱昆曲。
湖南人在外地做官，也把昆曲带回家。清同治年间，陈士杰任江苏按察使回乡，多次邀请江浙昆曲艺人到桂阳演戏。
在桂阳八个民间宗祠戏台题壁上，发现上演的剧目就有一百四十六个，其中不同剧目一百一十九个！1974年，临武县香花公社甘溪坪大队的草台上，发现有用化妆粉写的“宣统二年，胜昆文秀班在此连演十六天”的记载。甘溪坪是个只有一百多户的村庄，昆曲戏班能演十六天，可见昆曲深入民众的程度。
乾隆二十一年（1756）8月17日，山西各地秀才到太原省试后，举行了规模盛大的“曲子大会”，与会者“几五百人”。在比较偏远的省份，众多秀才汇聚一起唱曲，可见昆曲的影响范围之广。
“东”风西渐，俗登庙堂。一时间，皇帝老儿也都上了瘾，康熙对做昆笛用的竹子都亲自过问，可见其喜欢、重视到了何等地步！康熙五下江南，两次有昆曲供奉，直至迷到“岂可一日少闲？”乾隆五十五年八十大寿，皇太后六十岁、八十岁生日庆典，都调集大批南方伶人进京演出，其规模其声势，可谓空前绝后。乾隆六下江南，初次巡幸，“因喜昆曲，回銮日，即带回江南昆班中男女角色多名”，在景山内垣的住处有一百多间，人称“苏州巷”，足见皇帝喜好之极，皇家梨园之盛。
“上有所好，下必甚焉。”王公贵族、豪门内府、文人雅士，作为一种“身份”的标志，皆以欣赏昆曲为荣。
随之，一大批职业昆班如雨后春笋出现，苏州一带就有数千“专业”演员！他们大多在专业的戏班，也有在“家班”，多靠演出昆曲为业。这样的戏班、家班，北京、天津、苏州、杭州、扬州、上海，直至湖南、广西、山西……星罗棋布。演出多，“明星”多，捧场的追星的不计其数，大画家大书法家文徵明，可以一个月不洗脚不沐浴，却对昆曲痴迷，往往从早上一直听到晚上，是个典型的“昆虫”！
来自歌剧之乡的意大利传教士利马窦在他的《中国札记》中，不仅惊叹于中国的经济殷实富裕，而且亲身感受了昆曲在中国人生活中的无可取代的地位。他写道：“这个民族太爱好戏曲表演了！这个国家有很多年轻人从事这种活动，戏班的旅程遍布全国各地，他们忙于公众或私家的演出，凡盛大宴会都要雇佣这些戏班，客人们一边吃喝一边看戏，十分惬意，以至宴会有时要长达十个小时，戏也一出接一出演下去，直到宴会结束。”
正是在这样丰厚的土壤中，产生了一大批戏剧作家，出现了数以千计的昆曲剧本。沈璟是其中杰出的代表之一。
根据《中国昆剧大辞典》副主编之一顾聆森先生的研究，沈璟（1553-1610）生于吴江松陵镇。万历二年（1574）进士，历任兵部职方司主事、礼部员外郎、吏部稽勋司、考功司、验封司员外郎、光禄寺丞等职。他在光禄寺丞位上称病辞官，自此隐居在家整整二十年，埋头曲学理论研究与场上实践，生平创作传奇十七种，全称《属玉堂传奇》，传世有七种。
沈璟认为，高雅的昆曲与新兴的市民阶层有着较大的审美距离，于是打出“本色论”的旗帜，为市民代言。他提倡昆曲语言应回归生活，通俗易懂。但在同时，他又倡导音律，编著《南九宫十三调曲谱》，以确保魏良辅所创的水磨腔在流播过程中的正宗性。沈璟理论为众多曲家所推崇，在明代曲坛形成了一个曲学流派即“吴江派”。
沈璟的观点受到汤显祖的质疑，汤的剧作崇尚高雅，强调“意、趣、神、色”；认为音律应该让位于作品的立意和俊词妙辞。于是在明代曲坛发生了著名的学术争鸣，史称“汤沈之争”。争鸣最终趋于折中，吴江派重要成员王骥德主张“词与法两擅其极”。吕天成也提出“守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情”的“双美”之论。
沈璟的贡献在于：由他倡导的“本色”运动引导昆曲走出贵族厅堂而进入市民草台，造成民间职业昆曲戏班的大发展，从而使这一剧种走向全国，成为全国性大剧种。其“音律”理论又使昆曲在广泛传播的过程中不失昆曲的正宗韵味，为雅俗共赏的吴门曲派奠定了基础。
无疑，昆曲辉煌的二百年间，最为杰出的人物是汤显祖。以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”，“上承‘西厢’，下启‘红楼’”，成为中国戏剧史上与关汉卿、王实甫等巨擘相比肩的伟大剧作家，而从文学、美学和哲学思想的高度和深度上说，则与同时期的莎士比亚遥相对应，堪称东西方的双璧。
汤显祖的出现不是偶然的。他是成百上千的剧作家中涌现出来的佼佼者，他是千万昆曲迷所呼唤出来的大作家，也是中国封建体制下逼酿出来的愤世嫉俗追求爱情自由和精神释放的叛逆英雄。
昆曲最为兴盛的时候是乾隆年间，仅在苏州就有大小四十七个剧团，每天都有昆曲演出。“家家收拾起，户户不提防！”（每家每户都会唱“收拾起”“不提防”两句昆曲唱段）。昆曲的盛行，已经到了不分朝代不分民族不分贵贱的地步。《红楼梦》里有多次演剧活动的描写，绝大多数是昆曲。特别是康熙年间，《长生殿》和《桃花扇》的演出，京城朝野和富商云集的扬州争相观看，其轰动性的效应，绝不亚于当今任何一次明星大腕的演出。
清人曹去晶于雍正八年（1730）在《姑妄言》中写道：“你道这好儿子不送去念书，反倒送去学戏，是何缘故？但他这昆山地方，十户之中有四五家学戏。以此为永业……就是不学戏的人家，无论男女大小，没有一个不会哼几句，即如杞梁之妻善哭其夫而变国俗是一个道理。故此天下皆称为昆腔。”
最为突出的表现，就是延续二百年的苏州虎丘山中秋曲会。
一年一度，年年盛会！中秋月圆，苏州曲会。“倾城阖户”，“靓妆丽服”。家家门户开，户户倾巢出，小巷人如潺潺流水，大街满似潮水奔湍。市民从四面八方会聚，歌手从大江南北赶来。对此，明代文学家张岱在《陶庵梦忆》一书中有生动详尽的记载：
土著流寓，士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少，请客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。
天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。
无须再多的描述，苏州曲会的壮观场面已经跃然纸上！
“万人云集”。他们都是观众，又都是演员，歌手与曲友，明星与百姓，王公贵族与士农工商，上流君子与三教九流，阳春白雪与下里巴人，全都是虎丘曲会的参与者。
“万人齐唱”。他们同度一支曲，同唱昆山腔，“动地翻天，雷轰鼎沸”，那气氛，那声势，那秋风浩荡气势磅礴声震寰宇的壮观场面啊！
几百年前的苏州曲会，是民间自发形成的节日，令今人难以想象的是，封建时代的民间曲会，竟能组织起如此宏大的场面，至少，比现在“超男”“超女”的选秀大赛还要火爆！
其实，苏州曲会就是地道的选秀大赛。因为所有的歌者，都是经过筛选的，层层过关，逐次减少，再经过半决赛、决赛，冠军产生了，“状元”登台亮相了，千人石上万众欢呼，生公台下山呼海啸，虎丘的树为之颤抖，虎丘的塔为之倾斜，剑池的水为之震荡——干将欢呼，莫邪“剑啸”，一对狂热的追星族！
接下来，张岱对“人渐散去”的情景有更为绝妙的描述。普罗大众的狂欢让千万人享受了昆曲的饕餮大餐之后，那些名士曲友、士夫眷属，意犹未尽，继续“曲会”：
更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。
二鼓人静，悉屏管弦，洞箫一缕，哀涩清绵，与肉相引，尚存三四，迭更为之。
三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头！然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者！
夜深人静曲不散，万籁无声胜有声。如此天籁之音，如此知音“识者”！
此景只应天上有，人间只有明朝闻！明朝那些事，包括昆曲歌者的超凡脱俗与高雅圣洁，以及全民参与的疯狂程度，我们能了解多少？
那年那月，没有参加过苏州虎丘曲会的歌者是没有地位的，是被人瞧不起的，是不会被曲界承认的。而一旦在虎丘曲会拿到了“名次”，身价立刻看涨……
昆曲的盛世，成就了中国文学和艺术史上一个堪与唐诗宋词和明清小说并驾齐驱的戏剧的辉煌。是自然和社会的规律，还是政治或者经济的演变，或者就是常说的物极必反？昆曲在产生、发展直至辉煌到“万众齐颂”的顶点之后，开始日渐式微。
前文说到，痴迷昆曲的并不限于文人雅士和达官贵人，平民百姓也曾对它追捧到痴狂的程度。然而，我们也可以想见，毕竟昆曲文词虽美却往往艰深难懂，音韵虽雅却节奏缓慢，还有就是往往用典过多，这对于“下里巴人”来说，的确是个“问题”。毕竟，欣赏昆曲离不开有钱、有闲、有文才。
这样，地方戏或杂以地方戏特色的其他剧种就趁势而入了。尽管，社会上一度把昆曲称作“雅部”，而将先后进京的地方戏一概轻蔑地统称“花部”，是“乱弹”，但是，“乱弹”的“花部”却以其顽强的生命力与“雅部”的昆曲进行了诸如今天乡镇企业“农村包围城市”那样的顽强的搏斗。他们以自己的方式争取观众，老百姓也越来越喜欢更加通俗甚至带点“黄”色的地方戏。
于是，皇帝不高兴了。乾隆五十年（1785），清廷颁发谕旨：北京只许演出昆、弋（北昆）雅部戏曲，其余花部诸腔一律禁止！
只许雅部“放火”，不许花部“点灯”！但 “花部”并没有因为皇帝的不喜欢就自生自灭，而是和“雅部”展开了拉锯战：你进我退，你走我来，禁而不止，封而不死，“夹缝中求生存”，一有机会，就长驱直入。
乾隆五十五年（1790）皇帝八旬“万寿”，宫中派人选调各地戏班进京献演，为皇帝祝寿，不知是忘记了清廷的“谕旨”，还是忽略了曾经的好恶，或者干脆就是普天同庆的恩德，扬州的三庆徽班浩荡进京演出了！不说一炮而红，但“三庆”演出的确非常受欢迎。于是四喜、春台、和春等徽班陆续进京。
“四大徽班”进京，引起了“崇雅禁花”者的强烈不满，他们上奏皇上，于是再一次掀起了对“花部”的声讨和镇压：嘉庆三年（1798）颁布上谕：“乱弹、梆子、弦索、秦腔，声音既属淫靡，其所扮演者非狭亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人情殊有关系。此等腔调虽起自秦皖，而各处辗转流传，即苏州、扬州向习昆腔，近有厌故喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，专将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，严行饬禁；并传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一本严行查禁。”