反虚入实
无论在中国文化与哲学的抽象理念层面，还是在中国艺术的具象实践层面，虚不是物质的一无所有，虚更是心灵的一种境界与情怀。电影的本质，在于对光影的观察、捕捉及呈现。作为西方文明发源地的古地中海地貌特征，为西方文化对光的观察、体悟、崇拜及呈现提供了现实基础。甚至可以说，从《圣经》开宗明义造物主首先创造“光”开始，“光”就构成了西方哲学、宗教、艺术、科学及人们“三观”的基础。
电影无疑以对光影的捕捉与呈现为其根本。这也就可以解释摄影、电影为何首先诞生于西方。因此电影为一对姓“光”的兄弟（卢米埃尔Lumiere本义为“光”）所发明也许是一种冥冥之中的安排。
如果说西方文化以“光”为内在核心，那么东方文化则以“风”为外在表征。
风景，风光，风采，风华，风物，风纪，风情，风尚，风俗，风雅，风行，风头，风土，风味，风月，风韵，风致，风姿，风度，风流，风骨，风范，风潮……举凡山川地貌、人事景物、情怀境界，在中国文化中莫不以“风”名之，仅《现代汉语词典》收录的以“风”为词头的词就多达一百多个。这并非只有统计学上的意义，其中暗含了“风”这一自然现象在中国文化中的特殊地位。
与西方电影刻意捕捉与呈现透彻、直接、外在、物理的光影本身不同，侯孝贤在影片《刺客聂隐娘》中致力于氤氲、迷蒙、内在心理与情感的“风”的体察与呈现。聂隐娘初次回家时厅堂中的过堂风，以及后来室内方向不明、无所不在的风，诉诸视觉，便呈现为对“影”的表现。于是在影片中，侯孝贤将自然界空气的流动具象呈现为草影的光色幻化、岚影的空灵缥缈、云影的须臾飘忽、烛影的恍惚飘摇，甚至在窈娘替父熬药的简陋的乡间茅舍中，侯孝贤也赋予升腾缭绕的烟雾一种空灵婉转、氤氲幽眇的东方式美感。而幽缈纱影、缥缈烛影，更是填充了空寂冷清的室内空间，并将其营构转化为静幽灵透的东方式审美空间，并为故事情节的进一步展开、人物关系及情绪的微妙变化进行了暗示与诠释。来无踪去无影的风，在影片中成了极为重要的叙事语言。
茅舍中缭绕的烟雾，不仅遮掩了环境的简陋，父亲的形象显得时而模糊、时而清楚；窈娘的表情显得时而漠然、时而隐忍。几缕烟雾，对彼时与此地、血缘与人伦、近爱与宿仇、歉疚与悦乐既进行必要区分，又进行有效弥合；既表现空间的实有，又充盈了空间的虚无。
更为典型的是影片中山岚的视觉呈现。岚具有霭的外形、水的禀赋、气的属性、云的性格。与云的高威无触、雾的遮蔽实存、烟的聚散有常不同，岚离地盈尺但又与地相伴，不离不弃。人能够无限接近，也能够不断出入，外形实有但又能见其所裹蔽。可以将之看作大自然的脉动呼吸，也预示着生命的迹象与兆征。
电影艺术最大的困难，在于如何引导观众迅速进入故事的环境、人物的情境与影像的意境。从该片的构成要素来说，故事背景设在大唐盛世，人物是冷血杀手，这些使得人们先入为主将其纳入武侠动作片的审美期待。然而侯孝贤以其东方人的视角与个性化的慧眼，以岚为重要视觉元素与叙事语言，融摄高低上下、里外近远、晨昏明暗、往古来今、表里虚实、轻重缓急，消解空间又创造空间，掩映遮蔽又敞开遮蔽，融入视觉又消解视觉。
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