本书认为无论是拉康说的话还是写的字都能为我们有关生活、艺术的根本问题提供有效的解决方略。书中提到，就我们对拉康的解读而言，问题的关键在于认识到这些问题是向谁提出的，又期待谁来解答。本书也是一本关于拉康的艺术思想的评论集。拉康是最富挑战性与争议性的当代思想家之一，也是自弗洛伊德以来最具影响力的精神分析学家。本书以二十世纪五十年代到七十年代，由拉康主办的学术研讨会的思想为线索，系统地解读拉康的艺术理论。比较分析拉康与弗洛伊德、达利等大师的艺术思想。全书展现了拉康思想在社会学、心理学、哲学、符号学、艺术理论、性别理论等不同的学科的思想碰撞，对读者更深层次地理解拉康的艺术思想极具帮助。
因为拉康的作品很难把握，所以仅靠一个人的力量探求“眼色”（有一定势力且不好）的内涵,每个人也就只能理解其中的一部分。追本溯源，这种入门书通过拉康的核心观点引导读者，通过《蒙娜丽莎》把握布里奇•黎蕾（Bridget Riley）的画作精髓，通过拉康的著名作品进一步了解本人。紧接着，这本书也从著名大使贺尔拜因的作品写到了委拉斯•凯兹的《宫女》。因此，这本有很高可读性的入门书籍探索了人类创作艺术和欣赏艺术的原因,同时它包含了一个最经常被引用的思想家，这些都有助于理解拉康偶尔的复杂风格。
艺术之目的就是展露那些被答案所隐匿的问题。
—詹姆斯• 鲍德温
我们的问题总是给另一个人提出，我们认为这个人知道答案，这个人可能是我们的父母、老师、医生、牧师、朋友、爱人，甚至是我们的敌人。归根结底，我们的问题是提给这些特定他者之外的广义的文化秩序中的“大他者”。
—拉康
为什么选择拉康？ 具体地说，对于像我们 自己一样的读者，不管是学 生还是老师，是生产商还是 消费者，在当今这样复杂的 视觉文化世界里我们为什么 要选择拉康？针对这个问题 ，法国人有一个词un visuel ，即视觉人，这种人在生活 中处处表现出对视觉、图像 、艺术的敏锐。雅克·拉康 （Jacques Lacan，1901— 1981）是这样的人，也不 是这样的人。他的确对看得 见的事物充满热情，但他更 关注看不见的事物。现代主 义艺术家，诸如萨尔瓦多· 达利（Salvador Dali）、马 塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、拉康的姐夫 安德烈·马松（Andre Masson）以及巴勃罗·毕加 索（Pablo Picasso，有时是 拉康的病人），都是拉康的 朋友，偶尔也是拉康的合作 者。在大多数时间里，拉康 是艺术品收藏家，有时也是 建筑、雕刻、绘画以及电影 的临时评论家，所涉及的内 容广泛，从旧石器时代的山 洞到中世纪的大教堂，从文 艺复兴到当代艺术。拉康对 临床精神分析领域的研究贡 献较大，在这方面著述颇丰 ，其作品跨越了半个世纪— —从20世纪30年代直至 1981年去世。这条精神分 析理论和实践的路线迂回曲 折，而不可思议的是却始终 如一。在这条路上，他常常 回归到视觉艺术所使用的类 比阐释法。在这一点上，他 与精神分析创始人西格蒙德 ·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）相比 没什么两样。弗洛伊德在20 世纪前20年中对列奥纳多· 达·芬奇（Leonardo Da Vinci）和米开朗基罗·博那 罗蒂（Michelangelo Buonarroti）的艺术的论述 非常出名，而拉康从未停止 回顾弗洛伊德那些对精神分 析具有开创意义的文本。还 有些人可能是拉康派的（如 果他们宁愿这样的话），但 拉康总是重申自己对弗洛伊 德的忠诚。 Ecrits这个法语词的意思 是“作品集”，是一本大部头 的书，收集了很多拉康在20 世纪30年代中正式做过的演 讲、写过的短评。1966年 本书的法文版出版，赞誉与 恶名齐至，时年65岁的拉康 近乎处于自己的声望之巅。 1977年，艾伦·谢里丹 （Alan Sheridan）节选书 中的部分内容译成英文， 2005年布鲁斯·芬克（Bruce Fink）则完成了更可靠、更 完整的全译本。书中的几篇 文章引用了艺术作品，不过 相关的参考文献只是起到了 装点作用而已，无一得到充 分展开，而这些文章写得晦 涩难懂，有关拉康思想的介 绍也不易被理解。在拉康每 周举行一次的巴黎演讲中， 更多地引用了艺术文献。 1953—1980年的每一场演 讲都挤满了背景各异的听众 ，他们中有心理学家、哲学 家、诗人、画家和充满好奇 心的人们。1953—1963年 ，拉康在圣安妮精神病医院 做讲座，听众主要由来自巴 黎精神分析协会（拉康 1934年加入该协会，简称 SPP）和法国精神分析协会 （这个从SPP分离出来的协 会是1953年在拉康的帮助 下建立的）的精神分析师和 实习精神分析师组成。由于 改变精神分析治疗标准的小 时制而违反了相关规定，当 时是训练分析师的拉康被法 国精神分析协会解雇，后于 1964年建立了自己的训练 机构——法国精神分析学校 ，后改称巴黎弗洛伊德学校 。1964—1968年，拉康在 马克思主义哲学家路易斯· 阿尔都塞（Louis Althusser ）的资助下，在一个知名的 巴黎高等教育中心——巴黎 高等师范学院举办了研讨会 ，但是由于他声援了1968 年革命事件中参加罢工的学 生和工人，在那里便不再受 欢迎了。之后，拉康应文化 人类学家克劳德·列维一斯 特劳斯（Claude Levi- Strauss）的邀请，在巴黎 大学法学院演讲，直到他去 世前一年。听他演讲的听众 越来越多，他们也越发地感 到其演讲神秘莫测。 …… 把“现实界（Real）”“符 号界（Symbolic）”和“想象 界（Imaginary）”三个字首 字母组成的缩写词R.S.I.用 法语读，发音就像heresie （即英语中的heresy，意思 是“异端邪说”）。在这个口 头双关语中，物质形态及其 非物质的意义纠缠与拆解是 一个再普通不过的拉康式的 异端邪说的例子。它断言这 三个等级完全包括人类经验 的全部真理。事实上，根据 拉康的说法，虽然它不是全 部真理，但就像他经常坚持 的，真理就在像这样严肃而 有意思的胡言乱语中。语言 所指的引入使我们从自然繁 殖的动物物种转变为有不同 文化规范和历史传统的人类 族群。由于这种变化，在这 个世界上，我们已经失去了 与任何完全依赖本能的物种 直接交流的可能。作为有视 力的生命，我们唯有直面这 个世界原始状态丧失的事实 ——在具有补偿性的视觉图 像的注视下面对这样的事实 。我们的文化既让我们面对 这些图像，又通过这些图像 安慰我们。作为言说主体， 我们得用符号的字面意义对 我们自己做出暂时的解释， 而我们的语言则是运用这些 符号跟我们讲话，也用它们 装扮我们。但作为肉体的存 在，我们要忍受令人痛苦的 空白，它无声无息而又无影 无踪地框定不稳固的、错综 复杂的文化形态（我们就挣 扎着生活在其中），但最终 又将其解构。
史提芬•Z.莱文：莱斯利克拉克教授，人文和艺术史专业教授，任职于宾夕法尼亚的布林莫尔学院。
郭立秋，外交学院英语系副主任，翻译研究中心主任，教育部国家考试中心命题教师，副教授，硕士生导师。1998-2000 中华人民共和国驻荷兰大使馆翻译，2007-2008 清华大学高级访问学者，2010-2011 美国贝勒大学高级访问学者。主要研究方向为翻译理论与实践，主攻语篇翻译实践研究，多年来主要教授翻译本科、翻译专业硕士及学术型英语硕士的翻译理论与实践课程。编译著8部，在《上海翻译》、《中国科技术语》、《亚太跨学科翻译研究》、《外交学院学报》及《外交评论》等刊物上发表论文15篇。主要译著有《大作家•短故事•推理篇》、《大作家•短故事•悬疑篇》等（外语教学与研究出版社）。参编的国家十一五规划教材《英汉语篇翻译教程》（高等教育出版社）被评为“北京市高等教育精品教材”。参与的“高年级英语笔译教学探索与实践——自主协作、多元评估、文化转向” 荣获2013年北京市教育教学成果奖一等奖。
『前言』
『第一章』
弗洛伊德如何破解《达• 芬奇密码》
17 蒙娜丽莎的微笑
23 鸟的故事
25 小汉斯的神物崇拜
26 潜意识
28 从“母亲之欲”到“父亲之名”
『第二章』
拉康如何破解《达• 芬奇密码》
33 从自我、超我和本我到想象界、符号界和现实界
36 L 图式
42 从想象界的母亲到符号界的父亲
46 竖起的手指
『第三章』
另一世界来“物”
54 艺术升华
55 物
57 幻象公式
58 欲望曲线图
65 原乐
67 小结
68 从母性理想自我到父性自我理想
69 克莱因式母亲
71 艺术与空无
72 歪像
『第四章』
迷失的客体
84 阉割
『第五章』
何为图像？
96 眼睛与凝视之间的分离
99 歪像
103 面具
108 线与光
112 什么是图像
『第六章』
表象代表
123 《宫娥》
128 莫比斯环
137 人的处境
『第七章』
我是男人还是女人？
147 雕像与自我
151 女性原乐
154 没有性关系
158 症状
161 博罗梅安环
什么是图像
那么，什么是图像呢？为了回答这个问题，拉康把从肉眼透视点延伸出的三角形叠加在心理场中从光点放射出的三角形上。在第一个想象界三角形中，肉眼观察客体的视觉影像；而在第二个符号界三角形中，客体发出的光点穿过无形的能指屏幕，以帮助肉眼形成图像，并且形成肉眼的图像。在第三个图表中，两个位置相对的三角形交叉在一起—正如日常生活中相互交叉的想象辖域和象征辖域一样—凝视将视觉再现的主体以欲望图像屏幕的形式嵌在绘画图像中。正如泽克西斯看着帕拉西奥斯画的画布一样，我问：“我为什么在看这幅画？画家想通过这画告诉我什么？我要成为怎样的观画者才能直面这跳出画框高深莫测的凝视？我应该用什么话语去填补在视觉领域中画作所表现出的令人迷惑的不确定性缺口？”
拉康认为，在视觉领域中，凝视在主体之外，看着主体，将看者转化成被看者、一幅图像。他曾写道，在视觉领域中，“我是被拍摄的人”—光的修饰功能在一组几何坐标中把我照射、记下并绘制出来。在第6 卷中，拉康不再直白地把第7 卷中的他者作为解释我时凝视的来源，取而代之的是引出隐形的客体“a”，目的是把消失的肉体存在给予原始的母性面孔，这个面孔曾经用其凝视的火焰点燃了我的肉体。在主体的视觉领域中，母亲和孩子凝视的分离会使客体“a”变成可怜的无形残留。客体“a”让人想要重塑已消失的物凝视，也在画作中让人想要重塑消失的凝视的视觉表象。一方面，从欲望的角度说，图表的意象屏幕呈现了消失客体的想象图式，这个图式暗示了它的恢复欲望。另一方面，从驱力的角度讲，屏幕图像的交叉使得符号主体不被过分现实界的凝视所掩埋。这凝视来自太阳、母亲、儿子、物—比如一块闪闪发光的手表、一块反光的玻璃、一个光亮的苹果、一汪反光的池水、一幢闹鬼的房子—他们看来似乎是从消失的“物”的位置面对主体。视觉艺术的看者在画作、雕塑、照片和电影中不断面对这种客体凝视。这些艺术作品会在教堂、博物馆和画廊、电影照明屏幕、电脑，以及高清电视中出现。在希区柯克作品中，母亲被近亲奸杀，透过她房子的假窗，变态杀手用“物”
的凝视盯着我们，让人毛骨悚然。
想象界表现的主体也是象征阉割的主体。其肉体的价值很好地使用在获得能指的保护上，以防止原始凝视的创伤性复原。影像屏幕被画家巧妙运用，是牵制凝视的面具。毫不隐藏地面对太阳，就会有危险。但是如果你面前挡着图像，比如画架上的画布，你就能遮蔽掉不能直视的太阳，而在画布的边缘就能看见不那么强烈的阳光。现实界是不可见的凝视中心区，在它周围，我们的想象界图式和符号能指展开它们的不堪一击的旗帜，竖起它们无比脆弱的支架，客体“a”是现实界的残留鬼魂，可以用来填补中心的空缺。客体“a”填补了消失客体凝视和象征客体的空缺。三个空缺被系在了一起。在绘画艺术中，客体“a”的一个代表就是画家没有具体含义的独一性，它能让画家对作品产生象征认同。就像我们会说：“看，这是莫奈的画。”对暴露在凝视力之下的恐惧让画家的画作不仅成了欺骗想象界他者之眼（视觉陷阱）的方式—宙克西斯与帕拉西奥斯、莫奈与马奈也成了安抚符号界大他者凝视（凝视的屈服）的手段。有个明显的例子，那就是西方传统中异教徒或基督教上帝的全知凝视。德国哲学家弗里德里希• 尼采（Friedrich Nietzsche）把凝视的黑暗猛烈称为酒神（Dionysian），以疯狂和美酒之神命名，这种命名美学术语的方法被拉康采用，他以希腊罗马诗和光神阿波罗（Apollonian）的名字命名“画作的安抚效应”。
古典艺术、文艺复兴艺术和现实主义艺术通常希望通过提供一些和谐的元素来安抚或转移全能凝视。相反的是，表现主义艺术将自身原原本本地暴露于凝视的严格审查之下。拉康认为挪威画家爱德华• 蒙克（Edvard Munch）的作品就在寻求这种让人不安的凝视。蒙克最著名的画作《呐喊》（1893 年，奥斯陆国家美术馆）现在被印在全世界无数的明信片、海报和T 恤衫上。这种凝视默默地要求着：“让我看到你吧”！画家极力地表现出一个扭曲的形象，想用压抑的尖叫回复神秘的召唤：“你要怎样？”这个令人痛苦的问题希区柯克的《后窗》（1954）中的谋杀犯也问过。谋杀犯被一直在暗处观察他的神秘摄影师的突然闪现，被晃得睁不开双眼，就在这时他提出了同样的问题。而那一道闪现的就是凝视。
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