沈中，江苏省中学高级教师，在一线教学中，致力于研究语文学科的阅读与写作，坚持教研写编著，成果丰赡，先后出版专著《生成作文之路》、编著《同窗岁月》、《读懂男生女生》、《我的初三非正常生活》等。课堂教学中始终追求生命的诗意生长、语文的灵动生成，并在《语文教学通讯》《中学语文》《语文知识》等国内知名期刊发表《妙解“隐”“秀”促生成》《一种大雪无痕的“既视感”》等诸多专业教学论文。
诗歌的力量使我坚信
生活不只是眼前的苟且，还有诗和远方。诗与远方的自由，是我们生命的两种最可贵的东西。对于普通人来说，西方宗教起着一种净化人心灵的作用，使人们对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对他人、他物表示体贴的怜悯。那么东方呢？在我们中国，诗歌实际已经替代了宗教的某些作用，正如波德莱尔所认为的那样，诗歌“在牢房中，它成为反抗；在医院的窗口，它是病愈的热烈希望；在颓败的肮脏的亭子间里，它打扮成华贵高雅的仙女；它不仅确认事实，还纠正错误。”所以，在诗的国度，千百年来诗歌才得以源远流长。
同时，诗歌又是文学的最高境界，曾被视为最高的文学成就，被当作测试一个人文学技能的最为可信、便捷的方法。可是现在，国人除了少小时候在课本里，读读唐诗宋词，大了很少再去读诗，特别是新诗。为什么呢？
从读者来看，就总体而言偏重实利型的人不在少数。他们信奉“有用就是真理”，需要立竿见影、立见收益的东西。可谓“尘事常多雅会稀”，因为俗务沉重忙碌奔波，仅有的闲暇便拼命寻找刺激，或者接受快餐式的精神按摩。当然不愿意去深度思考，也不愿意被教育，更不愿意被讽刺了，这就是今天的读者和观众。
从诗人来看，快速奔进的时代，总难以让人安静地坐在家中阅读，关注灵魂问题的人不如关心房价的人，码字的人却被码砖的人嘲笑。庸常不安的周遭环境难以容忍奇思异想、特立独行的人。这样，不少诗人便主动放弃了诗，获得灵与肉的一时解脱，跌进尘嚣寻求所谓实在的安慰。
从社会背景来看，新的百年必将与刚刚过去了的百年一样风云激荡。所不同的是，20世纪之初正是新诗诞生并推动时代一日而驰千里的时期，而今诗歌没有被融进时代，诗歌也没有像其他文学艺术主动贴近时代。谁都知道，一切的诱惑与挤压，若引导不好，它对文化尤其是对诗歌的戕害，有胜于一场旷日持久的战争造成的危害。一切的一切都会使诗歌像第一次现代主义诗潮在全面救亡的炮声中那样归于沉寂。
然而，诗歌的力量使我坚信，任何时候诗坛的混乱与沉寂都不会太长久。现在从上到下都在呼吁传统文化进课堂，教科书中诗词内容占比要求大幅提高，江苏等地高考语文卷明显加大诗词考量，诗词类高雅节目，在各类大小媒体悄然兴起。人们从对物质的狂热追求中，逐渐退烧清醒过来，走向内省、皈依精神、追求诗意。所以，在新诗诞生百年的今天，一个大的诗歌时代又将来临。
为迎接这个时代的来临，需要重新认识当下诗歌的特点和任务。对此，我将其概括为三点：回顾、综合、生成。这里的回顾不是回归，综合是健康之路，生成是未来方向。本书将从这三个方面略陈浅陋之见，以期指教。
不学诗，无以言
物欲之下，诗有何用？
稍作回顾，便可发现于人的精神气质，诗歌历来具有滋润之效、升华之功，能使人变得高雅脱俗。 “不学诗，无以言；不学礼，无以立” （《论语·季氏篇》），一个人学了诗，学了礼，就文质彬彬，可为君子，这个观点在今天仍可借鉴。会作诗、会吟诗、会品诗，是人的一个重要的人文素养，它使人不庸俗、不卑劣、不低级趣味。梁武帝萧衍曾说：“三日不读谢诗，便觉口臭。”宋代著名诗人黄庭坚说：士三日不读书，“对镜觉面目可憎，向人则言语无味。”——离开了诗书，一个人的趣味定然会变得低下。所以朱光潜先生指出，“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们……决不会觉到人生是一件干枯的东西。”
诗歌除了能提升所有人的精神气质、人文素养之外，对于青少年学生来说，更具有针对性的一面，那就是能有助于学生锤炼语言，有助于提升他们的想象力、创造力。
新诗，离家出走的少年
新诗，也称现代诗。现代诗按其不同分法，可细分为很多种，其中有一种叫作自由诗的，是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。因其最具当行本色，所以新诗又会称自由诗。美国诗人惠特曼是欧美自由诗的创始人，中国“五四”以来也流行这种诗体。
新诗理应从古典诗歌脱胎进化而来，可是从古典诗歌的四平八稳、温柔敦厚来看，新诗更加强调自由开放，完全像个离家出走的叛逆少年。
是的，当专制瓦解，社会变革首先体现在思想解放，思想解放首要表现在文化萌芽，所以才有了“五四”新文学运动，而其中新诗革命是最先开始的、也是最彻底的。
据说，胡适1910年赴美留学，直接面向西方的学习与借鉴，催生了中国“第一首白话诗”。南京师范大学文学院博士生王卓华说过：“伴随着白话文运动，新诗从一产生就已经割裂了中国文学的传统，不仅脱离了民族性，还脱离了诗歌的传统，因此新诗从一产生就先天发育不足，而这种不足也有违诗歌自身的特征！”
在与旧诗的决裂中诞生了新诗，虽然一切都回到了孩子学步时的稚嫩状态，但新诗再也不愿回到那个束缚它的旧式家庭，转而投进年长自己近百岁的欧美现代诗的怀抱。此后，西方发达的现代美学、哲学，吸引了一代代诗人和诗评家，共同向西方现代派寻找诗的出路。
百年来，少年在摸索、在成长。
如今也慢慢懂得人生不过是家居，出门，回家。面对或艰深或浅薄的莫名其妙的诗作，面对诗坛或混乱或沉寂，面对各种理论的解释与争吵，少年明白，任何时候的诗歌创作，都离不开中国诗歌大家庭的博大精深，应得其精髓，应承续中国诗歌韵律流传千年的宝贵血脉。
该是回家的时候了。王卓华指出：“当下的诗人们不能仅仅学习西方，更应该回到传承古典传统，汲取传统精神上来！”
当然，新诗也应有自信，就像长大的少年一样，坚信回家不是恋家，不是重回囚笼，而是为了建设一个新的家园。
何必再写格律诗
源远流长的中国古典诗歌，因其语汇、体式、规范的不断丰富、完备与成熟，而长期在中国文学史上享有一种君临一切般的荣耀。从诗经、楚辞两个诗歌源头，诗歌长河流淌了多少率真自由之杰作，蜿蜒至唐，经过几代诗人百余年的努力，走出一条格律诗的创作道路。
无论哪个领域，一个合理的规律的发现，都会极大地提高生产力，获得成功。唐诗也如此，迅速崛起成为中国诗歌史上无人可超越的最高峰。
规律的好处是可把握性，能吸引大家都来写诗。于是在规律的作用下，诗歌艺术催生了一首首精美的诗歌艺术品，供人欣赏把玩。可是任何规律都有其局限性，首先规律性的东西，知识性强，更适合于智力世界，而诗歌还有赖于性灵。养一株梅，是因为有我爱它之情；若我把它按照某规则要求，砍削弯曲成精美的盆栽，是因为有我把它变成艺术品的智慧。一本棋谱会使高智商的棋手入迷，却会使诗人入睡，因为他只为棋局本身的神秘着迷。所以，格律才被世人不断突破，抛弃：唐诗的严整，被宋词的长短取代；宋词词谱的僵化，一度被元曲口语化、俚俗化取代。
整个唐代格律诗的辉煌，到了明代末已丧失殆尽，有清一朝几百年，文言格律诗已乏善可陈了。格律诗所享有的那种沉甸甸的荣耀，由于鲜有杰出创造者的持续加入，转而逐渐滑向一种几乎令人窒息的尴尬与窘困境地。
其次规律的发现与运用，都有其一定的历史背景和条件。格律诗语言材料及章法句式，用的是古代汉语书面语，所使用的词汇单音节词居多，不仅与当时的文言白话脱节，更与以双音节、多音节为主的现代白话严重脱节。语音语调也已有了千年变化，让现代人如何准确寻觅其平仄声韵。面对不断变化而日益复杂的社会生活，人们更需要自由迅捷地表达自己的真情实感，最终国人当然会直接抛弃了它。
唐人有很多是一生皓首穷经，像修理精工手表一样研究四声八病，留下大量精美的格律诗，这些文化瑰宝，像珍贵的古董，可供欣赏、研究，但若要仿造一个，有何意义？这些文化瑰宝像座包罗万象的高山，你可以去游览观光，但若因为它风光美，便也要建一座这样的万象包罗的山，结果只能是自我欣赏、自讨没趣罢了。
还是毛泽东说得好：诗当然以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。
胡适也是“背律向古”。当他看了一些乐府新辞和五七言古诗后，才知道诗歌历来是这样自由，作诗原来本不必先学对仗。于是他便不肯再读律诗了，专读古体歌行，去寻找诗歌的源头活水去了。
林庚先生一生研究颇丰，尽管旧诗也写得很好，他却改写新诗，因为他看到传统的诗的源泉似乎已经枯竭，“一切可说的话都概念化了，一切的动词、形容词、副词在诗中都成了定型的而再掉不出什么花样来了”。所以，他虽然对古典诗词十分热爱，但毫不夸张地意识到，“创造自己未来的历史比研究过去的历史责任更大”。
且放格律留下诗
诗坛大佬格律诗，无论其盛年繁华，还是暮年老迈，都是令人尊重的。当然，新诗在其面前，也不必有种孩子在长辈尊严前的自卑自怯，正确的做法是且放格律，留下诗。
为什么这样说呢，因为所有樊笼般的格律对自由的诗性表达的束缚显而易见。举个例子吧，我有意识地遵谱写一首曲词给大家看看：
仙吕?［寄生草］ 席间有感
杯交错，桂馥飘。 阳明山下风光好， 柚芳楼里群芳娆， 外双溪畔情思淼。
平平仄 ? 仄仄平。。十平十仄平平厶。。十平十仄平平厶。。十平十仄平平厶。。
一杯浊酒尽余欢，峡悠乡远天涯道。
十平十仄仄平平? 十平十仄平平去。。
注：遵《北曲新谱》谱式
1、句式：七句：三?三。。七。。七。。七。。七?七。。
2、平仄律：平平仄?仄仄平○○十平十仄平平厶○○十平十仄平平厶○○十平十仄平平厶○○十平十仄仄平平?十平十仄平平去○○
3、韵脚字押萧豪韵 ：飘、好、娆、淼、道
4、柚芳楼：位于东吴大学内，东吴大学位于外双溪，外双溪发源于阳明山。
你看，只为表达一下乡愁，格律却分散、牵扯了多少注意力。可你却会毫不领情地说，我还是去读新诗《乡愁》吧。
所以，重要的是要留下诗词曲赋的魂，而不是形式上的格律。
当然，这里特别要强调的是，我们不能走上另一个极端，念歪了经。梁实秋先生认为，大半新诗诗人曾经走错了路。白话入诗，放下了格律，也放走了诗魂。这个诗魂就是诗本质，从诗作品来看就是诗味；从作者来看，就是他们那种严肃认真的创作态度和孜孜以求的创作精神。我们新诗诗人，有的真要多向“吟诗一夜东方白”的李贺、“炼精诗句一头霜”的杜荀鹤学习啊。
何谓“诗味”
要说“诗味”，先说说什么是“诗”吧。假如我一下子说出几十种关于诗的答案，你愿意看吗？所以，诗的答案其实在每个人的心里：你遇见一位佳人，会着急一时想不起来那句叫诗的赞词；你读到一篇好文章，会脱口而出“诗一样的语言”；你到过一座美丽的城市，会由衷赞叹一座城就是一首诗啊。
诗如此，诗味就更难言说了。好比一首诗是一颗宝石，诗味就是氤氲于宝石的朦胧光泽，如果一首诗是颗沙砾，自然就没有光泽，没有诗味了。
我们来比较徐志摩的两首诗，就知道谁的诗味更足些。
康桥再会吧（部分）
康桥，再会吧；
我心头盛满了别离的情绪，
你是我难得的知己，我当年
辞别家乡父母，登太平洋去，
……
难忘春阳晚照，泼翻一海纯金，
淹没了寺塔钟楼，长垣短堞，
千百家屋顶烟突，白水青田，
难忘茂林中老树纵横；巨干上
黛薄茶青，却教斜刺的朝霞，
抹上些微胭脂春意，忸怩神色；
难忘七月的黄昏，远树凝寂，
像墨泼的山形，衬出轻柔螟色，
密稠稠，七分鹅黄，三分桔绿，
那妙意只可去秋梦边缘捕捉；
难忘榆荫中深宵清啭的诗禽，
一腔情热，教玫瑰噙泪点首，
满天星环舞幽吟，款住远近
浪漫的梦魂，深深迷恋香境；
难忘村里姑娘的腮红颈白；
难忘屏绣康河的垂柳婆娑，
娜娜的克莱亚，硕美的校友居；
——但我如何能尽数
……
再别康桥（部分）
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
……
徐志摩的这两首诗，同以康桥为题材，对康桥爱恋之情也一样的真挚，但前者直陈“难忘”、排比铺陈，意象繁复琐碎少神采，不如后者轻灵秀活、意味悠长。二者读来，其诗味自是不可同日而语啊。
《致臧克家等书》：“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年；再则诗味不多，没有什么特色。” 可见诗人毛泽东也很看重诗味。而且，以"味"论诗是我国传统诗学理论的主要方法之一。从陆机起，刘勰、钟嵘、司空图等大诗文论家，都是直接用“味”来评价诗的美感。
“味”是诗歌特有的属性，我们不仅不能无视它，更要积极去调味。如何调味，写过诗的人知道，一切抽象地说理，一切单纯地抒情，一切孤立地写景，都很难产生诗味。只有寄意于事、寓情于景、情景交融，再加上徐志摩在《再别康桥》里潜心追求的音节化，才会诗味浓郁、诗意盎然。
记住，没有味的诗不要写，没有味的诗不要读。
不知声音，总为门外汉
孩童张口就来的总是朗朗上口的唐诗宋词，却不是奉为现代诗经典的《女神》以及充斥当今诗坛的口水诗。为什么会这样呢？这种现象很值得新诗反思：唐诗从唐代留存传唱至今，新诗为何在当代也流行不起来，当代读者为何不买新诗的账？
其实自古以来，诗就也是一种听觉的艺术。古人称赞《史记》是“无韵之离骚，史家之绝唱”，可见从《离骚》到《楚辞》都是有声韵的，《诗经》的风、雅、颂每首都是因为能唱咏而流传下来的。到了唐宋，更是将诗词这个文学艺术与听觉艺术融为一体，并上升到一个很高的自觉自为的高度，格律大行其道。诗词创作，实际变成听觉艺术的欣赏和研究，以至于到了后来，方苞说：“诗、古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”
现代诗坛却是要么重意象、要么重叙述，而普遍轻声音，特别是近来的网络诗歌，几无声音艺术可言。究其原因，可能与我们五四以来，反对格律诗有关。把孩子连同洗澡水一起倒掉了，我们为了与格律划清界限，甚至不敢谈声韵，丢掉了诗歌最美最独特的东西——听觉的艺术。
由此，王卓华博士认为诗歌的特征至少有两个，“一个是音乐性，也就是诗歌在形式上的节奏美和韵律美。二是真性情，也就是思想上的真实性和个体性，脱离了这两个特征的诗歌，只能沦为断行式的无病呻吟！”
试想，称赞《史记》是无韵之离骚，反过来说很多诗写得像《史记》，那还是诗歌吗？
诗歌是舞蹈
“诗歌是舞蹈，而散文是走路。”瓦雷里的这句话，给我们的启发是诗歌要有音乐、要有节奏，而且每一个节奏还不能像走路那样随意，要像舞蹈那样，每一个动作都要有它的目的，因为走路的所有动作就一个目标——终点而已。
可是，反观当今诗坛，完全“非诗化”了，形式上杂乱无章，将比散文还散的句子，无目的地分行，长短不一随意裁剪，没有节奏、乐感，看不到诗歌的一些基本元素。
这种现象是我们几十年来，对音韵理解分歧造成的。比如，戴望舒曾公开表示“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，可是他却借重他的极富音乐美的《雨巷》成为“雨巷诗人”。叶圣陶先生一看到《雨巷》，便称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。后来，朱湘也曾在给戴望舒的信中说：“《雨巷》在音节上完美无疵。我替你读出之时，别人说是真好听。”
戴望舒还说过：“韵（指押韵）和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”
你看，两相一比较就明白了，戴望舒真正要反对的是格律类的“旧规律”。
这些误会和分歧，造成如今诗坛到处充斥着非诗人的大白话、伪诗人的理直气壮的口水诗。只有消除这些误会和分歧，还诗歌以音乐美、节奏美，别人才会对我们的诗说“真好听”，也才能获得林语堂称赞徐志摩的那句话——“吾于白话诗念不下去,独于志摩诗念得下去。”其实，徐志摩的才情也是体现在他对新诗旋律感和“音节化”的发现上。
弹奏文字
古典诗词格律在形韵上有押韵、四声、平仄、对仗等很多概念，所谓格主形、律主韵。虽然太过精细、束缚太重，但我们不能不迷醉那些美妙绝伦的传唱至今的古典诗词。
凯塞尔说过，诗是一种有节奏、有音乐的叙述。是的，如果说古典诗词是戴着镣铐跳舞，那么，我们现代诗歌自信在去掉镣铐之后，一定会舞得更美，把文字弹奏得更精彩。
文字语言本身是有音乐性的，比如说单音节词，它们可以因彼此同韵而朗朗上口。当然现代诗越来越不作兴押脚韵了，但不代表完全不用韵。有的诗人就把韵字灵活穿插在诗句不同的位置上。可以放在一句之内的不同的音节点上押韵，顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”可以放在不同句子末尾，松散地押些脚韵即可，不要密集押韵。每个句末都押韵，就变成某些流行歌谣了，既给人油滑浅近之感，也束缚了意思的自由表达（在后面诗作选里的《邀约》，便是我为密集押韵而特意写就的，作为一个反例特意收录进来）。韵和结构有密切的关系：韵能把几行诗联结为诗节，换韵又能把不同的诗节分隔开来。韵的作用，在一定程度上是服务于诗歌结构的。
双音节词的音韵美在重叠。音韵的一个规律是重叠，比如双韵词双声词是音素重叠、叠词是音节重叠。还有非双声双韵词、非叠词而直接重叠的，也会产生一种圆融咏叹的效果。比如北岛的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”读起来就有种回环往复的音韵美，朗朗上口，更易传唱。
诗歌的节奏主要体现在诗句节拍停顿的变化上。新诗写作时，不必像格律诗那样固定句字数目，也不必像英语语系里十四行诗的抑扬格五音步的玩意。建议新诗能够区分下面三种类型即可，一类是旋律主要来自于“整句”和“整句”之间的关系，称作“一分韵”。二类是比较多的把一句诗读成“两部分”，称作“二分韵”。三类是超出“二分”以上的韵式，称作“多分韵”，它的形式多种多样。习惯上，每首诗或每个诗段落的几分韵，相对一致为好，否则给人不流畅之感。
诗歌的节奏还在于讲究诗的情绪的抑扬顿挫，强调气韵流转。诗歌会因此具有一定的合乎美的内在节奏和生命的波动。如若此种内在的流畅浑厚的情感与外在的声韵节奏相互推动，其效果必然妙不可言。比如说，要抒发浓郁悠长之情的，情绪是逐渐推进的，可适当多用连绵的平声词，以“软”声调取胜；要慷慨陈词传递激扬之情的，情绪是爆破式的，可适当用短促的仄声词，以“硬”声调强调力度。若是致世情、明事理，则要注重用字软硬调值的平衡，就像古典格律诗的平仄相间或者如西洋诗歌的轻重格一样，当然不能像它们那样拘泥刻板。所谓“字音以辅义，写壮美之姿，不可施以纤柔之音；而宏大之声，不可用于精微之致”罢了。
总之，新诗押韵亦可，不押韵亦可，但不能无自然的节奏。或前后文故作呼应，或使情绪有起伏回环，或将句法不断地变化（忽长忽短，或倒或顺），都应因时制宜，否则板滞得不堪卒读。
新书资讯