《梦阔水云窄》一书涵盖了黄意明教授有关儒学、民俗学、美学和影视戏剧等方面的论文和评论，涉及方面较为广泛，其中儒学和民俗学的部分颇多创见，有一定的启发意义。另有一些以往少有论述的特殊艺术领域也有所涉猎，一些细腻的创作经验谈极其真实地反映了艺术创作的艰辛和实事求是的态度，是不可多得的高层次学术研究论文集。
本文收集的二十几篇文章，是我在教学之余所写的部分论文，有些已发表在核心期刊上，时间跨度有三十年，分为三个部分。第一部分是关于中国哲学、美学的一些思考；第二部分是关于汉学、民俗和节庆文化的研究；第三部分是一些发表在报刊上的评论等。
我本科学的是中文，硕士读的是对外汉语，偏重于汉学方面，博士研究的是中国哲学；又因长期在艺术院校工作，对艺术学、美学也颇感兴趣，属于兴趣比较广泛的类型，所以就做学问而言，违背了“术业有专攻”的原则，显得驳杂而不专精。再加上生性较为疏懒，身体状况差强人意，且长期“奋斗”在教学第一线，在学校当年缺少人文教师的时期，大凡文学、美学、哲学、中国文化、大学语文、对外汉语等课程，本人都上过，所以学术成就既有限，也称不上系统。
不过好在我还有点觉悟，知道在高校工作，不能满足于做一个教书匠，需要与时俱进，努力成为研究型教师，所以这些年也拉拉杂杂写了些文字；况且在提升学历的过程中，也总有些思考的结晶，在给研究生多年授课的同时，也总有些心得体会，在做课题项目的时候，同样有所总结；另外，因为兴趣广泛，使我的求学和研究全凭兴致，出于爱好，碰巧符合了“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”的理念，偶有所得，便也怡然自乐。特别是由于对传统文化的爱好，本人所写文章主题基本都与此相关，这也成为这本文集的一个总体风貌和特点所在。
文集取名为《梦阔水云窄》，来自我发表的第一篇论文名，是关于南宋词人吴文英的研究。“梦阔水云窄”这个句子出自吴文英《好事近》词。现在用作题目算是对曾经的青春年华的纪念。
在本书的出版过程中，上海戏剧学院的王云教授，给予了很大的帮助；妻子秦惠兰阅读了部分文稿并提出了一些修改意见，山西职业艺术学院的闫雪清老师校对了全部书稿，学生李玉辉校对了部分书稿。上海书店出版社的编辑张冉等也付出了辛勤的劳动，这里一并致以真诚的谢意。
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黄意明，男，上海戏剧学院教授。文学硕士，哲学博士。在上海戏剧学院长期担任文艺美学的教学工作和中国传统文化的研究工作，对美学、民俗学和哲学均有一定程度的造诣。曾在美国北卡罗莱纳大学（夏洛特分校）戏剧系和波士顿学院神学系做访问学者。 出版的著作为《符咒》、《道始于情：先秦儒家情感论》、《掬水月在手：中国古诗词的文化品读》，合作出版的著作有《古兵器》、《菊文化》。另主编和编写过多种教材，在核心期刊发表过《<荀子?乐论>和<礼记?乐记>思想比较》等学术论文多篇。其中“艺术院校《大学语文》”教材获得2011年上海市教委优秀教材奖。
梦阔水云窄
——试论梦窗词的艺术张力
梦窗词素以难读难解著称，历来有“碧窗宿雾濛濛”的感叹，因而在对其评价问题上，便存在着截然不同的两种意见。誉者以为:“梦窗词奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之浓挚”；[周济：《宋四家词选序论》，见吴熊和《唐宋词汇评》（两宋卷）第四册，第3326页，浙江教育出版社，2004。]又云:“梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若雕璚蹙绣，毫无生气也。”[况周颐:《蕙风词话》，见吴熊和《唐宋词汇评》（两宋卷）第四册，第3328页，浙江教育出版社，2004。]贬者则以为:“南宋到了吴梦窗，则已是词的劫运了。”[胡云翼:《宋词研究》，第150页，华东师范大学出版社，2004。]
对梦窗词的评价为何会如此毁誉参半？这一点，叶嘉莹教授在其论文《拆碎七宝楼台》中释之详矣。她以为:“一是由于梦窗遣词与叙事的方法都不合于中国旧有传统，二是由于作者之人格价值也同样不合于中国旧有传统的衡量标准。”其论文还对梦窗词的艺术性作了具体的分析，认为作者完全摆脱了传统的理性羁束，因之，在他的词作中就表现了两点特色:“其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂糅，其二是他的修辞往往单凭自己之感性所得，而不依循理性所惯见习知的方法。”[叶嘉莹：《迦陵论词从稿》“折碎七宝楼台”，《南开学报》1983年第1期。]可谓论之凿凿，文详意精。因了此篇论文，大陆遂兴起了一个梦窗研究的热潮。学者们见仁见智，各有所见。但细考诸家之论，也觉得尚有可补充之处，因此也不揣愚陋，提出一些看法。
梦窗词具有极鲜明的个性特征和较高的艺术感染力，这一点是相当部分研究者的共识，但是我们以为梦窗词最本质的特点，乃在于一种恰到好处的张力。所谓张力，阿伦?泰特认为“就是我们在诗中所能找到的一切外延力（exetnison），和内涵力（intension）的完整有机体”[AllenTate,TheManofLettersintheModernWorld:SelectedEssays,1928-1955，MeridianBooks:1955]。因此，好诗便是在“内涵力”与“外延力”这两种极端抗力中存在，成为一种感性意义的综合和浑结。
关于张力在诗中的表现，李英豪说得极详。他说：“音义的复沓，语法相克的变化，诗中的一部分和另一部分或和整体的矛盾对比，感性意义的交相切融，互为表里等等，都是可以增强诗中张力的方法。”他又说：张力存在于散文与诗之间，存在于讽刺与相克的字里行间。存在于意念或观念之间，存在于美与丑之间，……存在于一般与特殊之间，存在于抽象与实体之间……。[李英豪：《论现代诗之张力》。大华书店，1969。]
那么梦窗词的张力究竟怎样，表现在几个方面呢?我们以为，梦窗词的张力，表现在:
第一，时间的跳跃与今昔暗转。
在读梦窗词的过程中，我们往往会发现：今与昔已经融为一体，今人的感慨，恰恰就是古人曾有过的惆怅；而古人的依依陈迹，又似乎暗寓着今人的归宿。在他的词中，时间已成了沟通今昔的桥梁，它沟通了往古和未来，沟通了幻想和现实，沟通了此岸和彼岸。于是在虚幻与真实、已往与现实相对照的截然矛盾且又惊人一致中间，便形成了张力。
请看他的代表作《八声甘州?陪虞幕诸公游灵岩》：
渺空烟四远，是何年，青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。
宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空，阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。
此词为梦窗居吴时所作。词一开头“渺空烟四远”，貌似劈空而来，实则由眼前景引起，但就在他与四远的苍烟猝然相遇的一刹那，视觉便模糊了，时间仿佛不存在了，“是何年，青天坠长星”。随着古今的融为一体，当年的景象便又一幕幕重现在眼前。一个“幻”字领起下文，而“苍崖云树，残霸宫城”几句，全为幻觉，无一是真实，却历历如发生于目前。作者似乎又看到了采香径畔如云的游女，馆娃宫里对镜梳妆的西施，甚至还似乎听到了宫女们正拖着木屐在长廊上缓缓走过，踩出一串串空空的回音；猛一抬头，发现却原来是廊外的树叶和着秋声正簌簌落下。然而，当你甚至还来不及清醒一下，幻觉重又浮起，画面跳回到一千多年前，“宫里吴王沉醉”三句，通过一醉一醒两个截然不同的画面，幻化出吴越两国的一代兴亡图，我们似乎正与作品中的主人公一同叹息。“问苍波无语”到“连呼酒，上琴台去，秋与云平”几句，作者的思绪一下子跌回现实，当年盛事，已付诸天上之乱鸦与江中之渔火，而留下的，却是一种无边的哀愁。此词中，相隔一千多年的事情在同一时间上演，古人之伤时与今人的悼古已融为一体。今昔矛盾已经在一种悼古伤今的巨大的情绪中得到了统一。正是在这种对立与统一之中，在真与幻、醉与醒、古与今的矛盾之中，一股巨大的抗力（张力）产生了。它已不仅仅是一篇后人追念前人的悼往之作，而且暗示着前人排演过的种种活剧，今人正在重演着。作者的感伤也就是一千多年前独钓醒醒的范蠡的疑惑，而前人的悲剧结局正是后人的当然归宿。这里，一种无可排遣的广漠痛苦，纵然连呼酒，上琴台去，又岂能稀释少许！词人在作品中表现出来的对现实人生的切肤之痛与悼古伤今的感慨浑成一体，达到了所谓的内涵力与外延力的有机结合，这就是艺术的张力。
又如他的《惜秋华?重九》：
细想残蛩，傍灯前似说，深秋怀抱。怕上翠微，伤心乱烟残照。西湖镜掩尘沙，翳晓影、秦寰云绕，新鸿、唤凄凉，渐入红萸乌帽。
江上故人老。视东篱秀色，依然娟好。晚梦趁、邻杵断，乍将愁到。秋娘泪湿黄昏，又满城、雨轻风小。闲了，看芙容、画船多少。
词一开头，就通过具有特定象征意义的某些景物暗示出这是秋夜，作者正一灯独坐，倾听着细蛩如泣如诉的悲吟，似乎它们正在抒发悲秋的怀抱。“怕上翠微，伤心乱烟残照”，时间又似乎跳到了傍晚。“西湖镜掩尘沙，翳晓影、秦寰云绕”两句，又是白日西湖之景。下阙同样具有时间跳跃的特点，一会儿是“东篱秀色，依然娟好”和“看芙容、画船多少”的白天，一会儿是“秋娘泪湿黄昏”的傍晚，再一会儿又是“晚梦趁、邻杵断”的半夜，这里并无时间的先后可言，完全摆脱了理性的束缚，一以情绪的流转为主线，缘情布景。重阳之景与事遂都带上作者的主观色彩。此词通过情绪的流动来整合时间，在个别意象的矛盾和整体情绪的统一中，艺术张力得到了很好的体现。
因此，我们可以发现，时间的眺跃，今昔的交叉，确为吴词的一个显著特点，正是在这种时间的暗中流转或者索性隐去的背景下，现实与往古，真与幻，在局部对抗中融为一体，而痛苦感叹也变得更加深沉，它往往凝聚了几千年、甚至有生民以来人类的共同痛苦，因而具有强大的心灵穿透力，表现出诗歌的一种内在张力。
第二，空间之自然灵动的转换。
前面我们已经分析过，梦窗词具有时间跳跃强烈、今昔幻化的特点，但我们知道时间与空间是不可分的，一定时间总是空间中的时间，一定空间也一定是某一时间里的空间，所以梦窗词的空间也不能不经常地随着时间的变化而改变。另一方面，梦窗又有意地转换空间，来达到某种艺术效果。
上举《八声甘州》便具有这样的特点。上阕起首三句，绘出现景，为一作者登临之空间，后五句以幻字领起，空间暗换。“时靸双鸳响，廊叶秋声”，则景物又换，空间再次改变。下阙也具有这样的特点，首三句，为一空间，“问苍波无语”至“秋与云平”场景与空间屡变。这里，我们不难看出，梦窗词运用空间构筑的表面矛盾，增强了词的抗力（张力）。这样，他的悲愁与感慨便不再局限于一时一地，而是一种幕天席地，充塞于整个天地之间的悲愁，词的内涵力与外延力便大大加强了。这样的表现，在梦窗词中是不胜枚举的。让我们再来看看他的《浪淘沙?灯火渔中船》:
灯火渔中船。客中緜绵，离亭春草又秋烟。似与轻鸥盟未了，来去年年。
往事一潸然。莫过西园。凌波香断绿苔间。燕子不知春事改，时立秋千。
我们仔细分析一下的话，就会发觉，词里的空间多次在转换：“灯火渔中船”为一景，构成一个空间；“离亭春草又秋烟”，一句便构成两个空间；“西园”又为一空间。这里，作者仿佛一会儿在说春光，一会儿又在说秋烟，一会儿是雨中夜泊，一会儿又是西园香杳，似有凌乱交错之感。其实，这种缘情布景的方法，正有其独到的表现力。旧梦西园，凌波香杳，则劳薪伤足，自伤自怨之怀抱可见；离亭春秋，江湖交泊，则天涯孤旅；他乡日暮之情怀，何等可伤！几者叠加，则感痛又何如耶？又岂必拘于一时一地？正是这种空间的调动，使情感高度凝炼，达到了喷薄而出的境地，在空间构筑的表面矛盾与情感表现高度一致的对立统一中产生出张力，显示了极强的动感。
此外，如《高阳台?落梅》、《齐天乐》等词，都具有这种相同的艺术特色。
以上我们分析了梦窗词时空转换的特点，笔者以为在这种时间与空间的转换中体现了艺术张力。但这种表现手法，往往不符合思维的逻辑，也不太合于一般人的审美方式，因此就会遭到一些讥议。但笔者以为，这种创作手法在心理学上是有其根据的，因为诗所创造的并不是生活的真实。正如苏珊?朗格所指出的，“任何一个艺术家，不管他是诗人，还是画家、音乐家、舞蹈家或其他艺术家，他创造出来的永远是一种幻象。”[苏珊?朗格《艺术问题》，第141页，中国社会科学出版社1983。]所以，诗的真，并不是一种自然的真，“它包含的是一种变了形的现实，……这一变了形的现实实际上是一种短暂的时间片段，在这一时间片段中集中了许许多多互相矛盾的然而又互相混融在一起的强烈的情感意识。”[苏珊?朗格《艺术问题》，第147页，中国社会科学出版社1983。]用这段话来解说梦窗词的时空转换，竟是那样的恰到好处。
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